الیا کازان کارگردان «در بارانداز» On the Waterfront، یکی از کارگردانان مهم سینمای آمریکا است. او فیلمسازی را در دهه ۴۰ آغاز کرد و اولین فیلم خود را با نام «نهالی در بروکلین می‌روید» ساخت. کازان از جمله فیلمسازانی بود که ایده‌های کمونیستی و چپ گرایانه در همان فیلم اولش قابل ردیابی بودند. کازان همچنین جز روشنفکران عرصه تئاتر به حساب می‌آمد که عمده وقتش را صرف تربیت هنرپیشه می‌کرد. او در کنار کسانی مانند استلا آدلر، از مروجان اصلی «متد اکتینگ» بود.

همچنین بخوانید:
به بهانه صد و بیست سالگی بتمن Batman – تیم و کارخانه ابرقهرمان سازی

کازان با هنرمندان تئاتر بیشتر حشر و نشر داشت تا سینما و این روحیه کمونیستی را تا اندازه زیادی در نتیجه مراودات خود با رفقای چپش در عرصه تئاتر، به‌دست آورده بود. بیشترین نمودهای کمونیستی در آثار کازان را می‌توان در همان اوایل کارش در اواسط و اواخر دهه چهل دید که به فیلم‌های اولش راه یافتند و به‌مرور به یکی از ویژگی‌های این فیلم‌ها بدل شدند. «نهالی در بروکلین می‌روید» عملا یک فیلم سوسیالیستی و عدالتخواهانه در بافتار فیلم آمریکایی است.

فیلمی که از طریق نمایش حساسیت‌ها و شکنندگی‌های یک خانواده متوسط روبه‌پایین آمریکایی و به واسطه نیازهای اولیه هرکدام از اعضای خانواده، که به دلیل تنگدستی امکان دسترسی به آن را ندارند، به سرمایه‌داری می‌تازد. فیلم از مجرای تعریف داستان این خانواده، عدالت اجتماعی را در جامعه آمریکایی آن سال‌ها زیر سوال می‌برد. «نهالی در بروکلین می‌روید» با پرسش درباره عدالت در واقع می‌خواست نظام سرمایه‌داری را به چالش بکشاند.
فیلم مهم بعدی که کازان به سراغش می‌رود، اقتباسی از «تراموایی به نام هوس» نوشته تنسی ویلیامز است. او این تئاتر را پیش‌تر بارها در تئاتر برادوی روی صحنه برده بود و حالا نسخه سینمایی‌اش را می‌سازد. فیلمی که مارلون براندو در آن ایفای نقش می‌کند و عملا این فیلم است که باعث شناخته شدن کازان و براندو در سینمای جریان اصلی هالیوود می‌شود.

از اوایل دهه پنجاه جنبش مک‌کارتیسم در هالیوود به‌راه می‌افتد که تبدیل به یکی از تاریک‌ترین نقاط تاریخ هالیوود می‌شود. سناتوری به‌نام مک‌کارتی که یک راست‌گرای افراطی بود، ایده‌ای را مطرح کرد مبنی بر این‌که بعد از جنگ‌جهانی دوم نفوذ روس‌ها و کمونیست‌ها در سینمای آمریکا بسیار زیاد شده و ذهن بسیاری از فیلمسازان را تحت تاثیر قرار داده‌اند. آن‌ها را در اختیار خود گرفته اند و به عبارتی از راه به‌در کرده اند. ضدیت با آرمان‌های امپریالیستی و دوری گزینی از مفاهیمی مانند خدا و خانواده و… المان‌هایی بودند که سناتور آن‌ها را به روسیه و کمونیسم نسبت می‌داد.
از همینجا کمیته‌های تحقیقاتی به راه افتاد. بازجویی‌ها، سرک کشیدن در زندگی شخصی بسیاری از هنرمندان اعم از بازیگر و کارگردان و تکنسین صدا و… آغاز شد و خیلی از سینماگران حتی دادگاهی شدند و در دادگاه به جرم ترویج تفکرات چپی و کمونیستی محکوم گشتند و کارشان را از دست دادند، کسانی که عموما آدم‌های فهیم و آگاه سینمای هالیوود بودند و پیامد این دادگاه‌ها نه تنها کار خود را از دست دادند که مجبور به مهاجرت از آمریکا شدند و اکثرا به اروپا رفتند.

در کمیته‌های تحقیق همواره از آنان خواسته می‌شد نام دیگر همکاران کمونیست یا سوسیالیست خود را لو بدهند اما آن‌ها عموما مقاومت می‌کردند و زبان نمی‌گشودند و این شرایط را برایشان بسیار وخیم‌تر می‌کرد.
الیا کازان از همان فیلم اولش و حتی پیش‌تر از تئاترهایی که روی صحنه برده بود و از آموزش‌هایش به هنرجوهای جوان در کلاس‌های بازیگری متد اکتینگ، مایه‌های سوسیالیستی پررنگی داشت که قابل اغماض نبودند و خیلی زود پایش به دادگا‌های مک‌کارتیسم باز شد. نکته حضور الیا کازان اما در این بود که برخلاف مقاومت و فاز مبارزاتی همکاران خود که کسی را لو نمی‌دادند، کازان با دادگاه همکاری کرد و لیستی بلندبالا از کسانی که در هالیوود می‌شناخت و فاز سوسیالیستی و چپ داشتند را دودستی تقدیم دادگاه کرد! او حتی دوستان چپ خود را هم لو داد…
او از آن‌جایی که یک مهاجر بود که به آمریکا گریخته، اگر همکاری نمی‌کرد همه چیزی را که تا آن لحظه تلاش کرده بود در زندگی شخصی و کاری خود بسازد، از دست می‌داد.

کازان در یک دوراهی اخلاقی بسیار نامنتظر قرار گرفت و البته که شبیه به تربیت امپریالیستی هر آمریکایی دوتابعیتی که به دنبال رویای آمریکایی به سرزمین فرصت‌ها آمده بود، منافع شخصی خود را بر اخلاق و انسایت و رفقایش، ترجیح داد و آنان را بسیار ارزان و راحت فروخت.
بین نجات خودش و رفقایش او تصمیمی را گرفت که اخلاقیات مطمئنا هرگز تاییدش نخواهد کرد. کمااینکه سال ها بعد وقتی در سال ۱۹۹۷ به او اسکار داده شد و برای دریافت جایزه روی سن رفت، تنها نیمی از سالن او را تشویق کردند و نیم دیگر حتی بلند هم نشدند. نشسته بودند و او را هو می‌کردند. یعنی بعد از چهل سال هنوز هم او را یک خائن می دانستند. جالب است بدانید که رابرت دنیرو و اسکورسیزی برای دریافت جایزه دستان کازان را که بسیار پیر شده و نود سال را هم رد کرده بود گرفته بودند و کمکش می‌کردند تا به روی سن بیاید و از سوی دیگر استیون اسپیلبرگ از جمله کسانی بود که برای تشویق او از روی صندلیش بلند نشد.

اما اگر کازان این کار را نمی‌کرد، امکان فیلمسازی را از دست می‌داد و به عبارتی تاریخ سینما از دستیابی به چندین فیلم بسیار ویژه از جمله «در بارانداز» محروم می‌شد.
«در بارانداز» دقیقا بعد از جریان مک‌کارتیم و لو دادن همکاران سابق ساخته می‌شود و یک جور واکنش سینمایی کازان به اتفاقی است که در واقعیت افتاده. از طرفی او در «در بارانداز» نقطه تاکیدش را بر مفهوم و کارکرد اتحادیه‌ها و سندیکاها می‌گذارد تا آن فشاری را که در جامعه بر طبقه کارگر و قشر مستضعف می‌آید، به تصوی بکشد. و از طرف دیگر با برجسته کردن احساس و فردیت سرمایه داری و پافشاری کردن روی اصول فردی برای نجات زندگی‌ها، عملا می‌خواهد کار خودش را توجیه کند و توضیح دهد که در واقعیت چاره‌ای نداشته جز آن‌که اسامی را لو دهد!
«در بارانداز» اما از منظر سینمایی فیلم بسیار جالت توجه و مهمی است. این نکته‌ای است که نه می‌توان آن‌را در نظر نگرفت و نه باید گذاشت امکانات سینمایی‌اش زیر فساد اخلاقی کارگردان، پنهان و سربسته بماند.

«در بارانداز» به عبارتی پدر همه فیلم‌های مرد محورانه بعد از خودش در سینمای آمریکا است. یعنی فیلم‌هایی که براساس حضور یک قهرمان مرد خشن و عصبی و بدخلق ساخته شده‌اند و آن مرد در تمام طول فیلم دارد خشم خود را خالی و سر بقیه داد و بیداد می کند و بر صورت این و آن مشت می‌کوبد. به عبارتی نزاع و دیالکتیک خشونت مردانه با محیط اطرافش دستمایه اصلی «در بارانداز» است که بعدها بارها مورد تکرار قرار می‌گیرد و مثلا در دهه هفتاد بدل به «گاو خشمگین» مارتین اسکورسیزی می‌شود. (این دیالکتیک خشونت مردانه با محیط اطراف، به شکل کلی یکی از دستمایه‌های اصلی فیلم‌های دهه هفتادی اسکورسیزی هست که ریشه‌اش را باید در «در بارانداز» جست.) بخش مهمی از مذکرگرایی و تجسم مذکر مدرن در سینمای مدرن آمریکا متاثر از همین تصویری می‌شود که کازان ارائه می‌دهد.
نکته مهم و قابل اشاره دیگر به دربارانداز، کستینگ حیرت انگیز آن است.

بازیگران فیلم همگی غول‌های بازیگری‌اند که همه در این‌جا حیرت‌انگیز ظاهر شده‌اند، از مارلون براندو گرفته تا کارل مالدن، اوا ماری سنت، راد استایگر و لی جی. کاب.
در آن سکانس معروف فیلم که استایگر (برادر براندو) با او در ماشین نشسته‌اند و برادر که خلافکار بزرگ است دارد به براندو می‌گوید که موی دماغ مافیا نشود، بازی جفتشان عالی و به‌یادماندنی است. نکته جالب این است که این دیالوگ و خصوصا استفاده از اسم چارلی (همان برادر خلافکار) از این‌جا مستقیم وارد «گاو خشمگین» هم می‌شود.
«در بارانداز» به دلیل حواشی پیش‌آمده برای کازان و به لیل اسکار گرفتنش هرگز آنطور که باید در مجامع انتقادی جدی گرفته نشده و منتقدان و کارشناسان همواره دست‌کمش گرفته و راحت از کنارش گذشته‌اند. اما شروع یک مدل مذکرگرایی نوین در سینمای آمریکاست. یک فیلم خیلی ویژه که در بنیان‌های سینمای دهه هفتاد آمریکا تنیده می‌شود.

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.

نوشته درباره فیلم در بارانداز On the Waterfront ساخته الیا کازان – سینما یا اخلاق؟ اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.