اورسن ولز Orson Welles، این اولین و نابغه‌ترین الهام‌بخش تاریخ سینمای جهان! الهام‌بخش چراکه درگذر تاریخ سینما، زندگی شخصی و گذران دوران کودکی ولز و هم تجربه کار و نحوه مواجهه‌اش با سینما و فیلم‌سازی همواره روی فیلم‌سازان مهم و زیادی تأثیر داشته است. کارگردانان زیادی با الهام گرفتن از ولز تبدیل به فیلم‌سازان مهمی در سینما شده‌اند و نامشان را برای همیشه، زیر سایه اورسن ولز ماندگار کرده‌اند؛ و اولین ازاین‌جهت که می‌توان او را اولین کارگردان استودیوهای فیلم‌سازی آمریکا دانست که نقشی را که امروز کارگردانان در سینما و سیر تولید و ساخت یک فیلم ایفا می‌کنند، در نظام استودیویی هالیوودی جا انداخت. تا پیش از آن‌که ولز کار خود را به‌عنوان کارگردان در سینمای آمریکا شروع کند، اهمیت یک فیلم، شهرت و امتیازاتش همه برای تهیه‌کننده‌های استودیوها، ستاره‌ها و خود استودیو بود. کارگردان تنها تکنسینی کارمند بود که استخدام می‌شد تا دستورات تهیه‌کننده را اعمال کند اما ولز این روند را شکست و نقش بسزای کارگردان در ساختار بخشیدن به یک فیلم و جهانش را شکل بخشید. او اولین کارگردانی بود که پا را از گلیمش درازتر کرد تا کارگردانان امروز ویژه‌ترین جایگاه را در هنر هفتم داشته باشند.اما زندگی شخصی خود ولز هم در آدمی که او بود و همه پیشروی‌ها و دستاوردهایش تأثیر بسیاری داشت.

همچنین بخوانید:
همه چیز دربارهٔ فیلم‌ های اورسن ولز

مرد بداخلاق و عبوس تاریخ سینما در کودکی، هنگامی که هنوز خیلی برای افتادن به دل واقعیات تلخ زندگی کوچک بود، مادر و پدر خود را از دست داد و در یتیم‌خانه بزرگ شد. او کودکی سختی را پشت سر می‌گذارد، برای امرارمعاش و گذران زندگی مجبور می‌شود کار کند و با رقص و آواز پول دربیاورد. ولز از همان دوران وارد زیست آدم‌بزرگ‌ها می‌شود و ایگو درونیش فعال می‌گردد. این تجربه سخت و مقاومت کننده تا همیشه با او می‌ماند و خود را در فیلم‌هایش نشان می‌دهد. در دوران نوجوانی با نمایشنامه‌های شکسپیر آشنا می‌شود و به آن‌ها خو می‌گیرد و در دبیرستان با اجرای این نمایشنامه‌ها وارد تئاتر برادوی می‌شود. او مانند جوانان جویای نام که به دنبال شهرت به برادوی می‌روند، برخورد نمی‌کند. درواقع این برادوی است که در پی اوست. کارگردانان شوی برادوی اسم او را می‌خوانند و به دنبالش می‌گردند تا در کارهای آن‌ها بازی کند.
اولین باری که نام ولز مطرح می‌شود، بر سر زبان‌ها می‌افتد و جامعه هنری آمریکا او را می‌شناسد به بیست‌وسه‌سالگی او برمی‌گردد و اجرایی که از داستان معروف «جنگ دنیاها»ی هربرت در رادیو ارائه می‌دهد. «جنگ دنیاها» داستانی آخرالزمانی ست درباره حمله فضایی‌ها به زمین؛ اما ولز چنان اجرای هیجان‌انگیز، واقع‌گرایانه و مستندی از این داستان ارائه می‌دهد و به‌ویژه با ایده قطع ناگهانی برنامه، آن‌هم در روزهایی که آثار رادیویی از فرم کلاسیک و مشخصشان خارج نمی‌شدند، باعث می‌شود که مردم زیادی فکر کنند که آدم فضایی‌ها به‌راستی به سیاره زمین حمله‌ور شده‌اند.

به شکل عجیبی جمعیت زیادی در کرانه شرقی آمریکا، محدوده پخش برنامه، به خیابان‌ها می‌ریزند. فردایش روزنامه‌های زیادی، ازجمله نیویورک‌تایمز، در صفحه اولشان از این اتفاق صحبت می‌کنند. حتی هیتلر هم درباره این اتفاق اظهارنظر می‌کند و آن را نماد سقوط و تباهی دموکراسی در آمریکا می‌داند. این شوخی موحش باعث شهرت ولز می‌شود و راه او را بسیار سریع به هالیوود باز می‌کند.
ولز اولین فیلمش در هالیوود که بهترین فیلم اول و بهترین اثر دهه چهل سینمای امریکا و یکی از ستایش‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما هم هست، یعنی «همشهری کین» را به‌سرعت می‌سازد. داستان چارلز فاستر کین. فیلمی مهم به‌مثابه برآیندی از زیبایی‌شناسی آن دوران سینمای هالیوود.
«همشهری کین» جمع‌بندی هنر سینمای پیش از خود بود و حاوی پیشنهاد‌هایی جدی برای سینمای بعد از خودش. پیش از «همشهری کین» سینمای آمریکا خصوصاً در دوران صامت تجربیات اکسپرسیونیستی ویژه‌ای را به خود دیده بود. فیلم‌های صامت اکسپرسیونیستی ایده‌هایی را در خود داشتند که تبدیل به پایه‌ای بر شکل داستان‌گویی تماتیک هالیوود شد و الگویی برای آثار بعد از خود. این فیلم‌ها ایده‌هایی را تشریح و بسط دادند که به‌نوعی به هالیوود شکل بخشید و «همشهری کین» با استفاده از همین ایده‌ها ساخته شد. مهم‌ترین فیلم‌های صامتی که می‌توان ردپایشان را در «همشهری کین» دیدِ، به شکل خاص «حرص» اثر فون اشتروهایم و «طلوع» شاهکار بی‌بدیل مورنایو است.

اشتروهایم فیلم چندساعته جاه‌طلبانه‌ای می‌سازد که باعث ورشکستگی کمپانی سازنده‌اش می‌شود، سرمایه بسیار هنگفت و عدم استقبال تماشاگران. فیلم درباره حرص بیش‌ازاندازه در ساحت فردی زندگانی آدمی است که چطور مبنای زیست او در جامعه سرمایه‌داری و ابزار حرکت و پیشروی‌اش در این سیستم لیبرال است، برداشتی از آغاز سلطه امپریالیسم بر جهان نو. فون اشتروهایم مهاجر برداشت خود از مواجهه با زیست مصرف‌گرا و سرمایه‌دارانه آمریکایی را در «حرص» به نمایش می‌گذارد، مضمونی که در «همشهری کین» هم تکرار می‌شود و تبدیل به یکی از بارزترین گیروگرفت‌های شخصیت پردازانه فاستر کین!
«طلوع» هم متعاقباً درباره شرارت‌های ذاتی آدمی است. درباره بی‌رحمی و امیال درونی هر فرد که می‌تواند او را وارد فضایی تباه، پلشت و جهنمی بکند. «همشهری کین» هم این ایده مضمونی را در دل خود برجسته می‌کند و هم به لحاظ فیلم‌سازی متأثر از شکل بیانگری و اکسپرسیونیستی این فیلم‌ها است و درست بر این شرارت‌های انسانی تأکید می‌ورزد. نه‌تنها در تم و مضمون که در کاری که ولز کارگردان مشخصاً با عمق میدان و بازی با لنزهای واید می‌کند. این‌ها ایده‌های بصری سال‌ها قبل‌تر در فیلم‌های صامت مورد استفاده قرار می‌گرفت اما فراموش شده بود، ولز آن‌ها را دوباره زنده می‌کند. (در بسیاری از صحنه‌های فیلم زمین را کنده‌اند و دوربین را در چاله‌هایی قرار داده‌اند تا ولز زاویه لوانگلی را که می‌خواهد، تصویر کند.) این شکل از عمق میدان یا زاویه دوربین در فیلم‌های ناطق دیده نمی‌شود اما بعد از «همشهری کین» در بسیاری از فیلم‌های دهه چهل و پنجاه مورد استفاده دوباره قرار می‌گیرد. «همشهری کین» نتیجه همکاری گروهی از تکنسین‌های خبره سینمای آن دوران است، از فیلم‌بردار تا فیلم‌نامه‌نویس و تدوینگر؛ اما آنچه فیلم را چنین ویژه می‌کند و نتیجه همکاری همه عوامل فیلم را درخشان، نبوغ ولز در شکل بخشیدن به فیلم با همین ایده‌های فرمی ویژه خود اوست و به همین خاطر است که همه «همشهری کین» را تنها با نام اورسن ولز به یاد می‌آورند.

«همشهری کین»‌ نامزدی اسکار را برای ولز با خود به همراه می‌آورد و از آن مهم‌تر تنها اسکارش را برای فیلم‌نامه برای او به ارمغان می‌آورد. موفقیت «همشهری کین» باعث می‌شود ولز با دستی باز بعد از آن هر فیلمی که می‌خواهد بسازد و به‌نوعی اختیار امور را از چنگ کمپانی‌ها و تهیه کنده‌ها دربیاورد و از آن خود کند.
ولز یک سال بعد سراغ داستان «امبرسون‌های باشکوه» می‌رود. داستان هیجان‌انگیزی از خانواده امبرسون که می‌توان آن را از اولین ملودرام‌های خانوادگی در این شکل دانست. تا قبل از این فیلم، نمونه ملودرام‌های آمریکایی این‌چنینی به‌سختی پیدا می‌شود و این اورسن ولز است که با «امبرسون‌های باشکوه»‌راه را بر این سیاق فیلم‌سازی باز می‌کند و این فضای ملودرام را به وجود می‌آورد. ولز در همان فیلم دومش با تهیه‌کننده‌ها بر سر مدت زمان آن به مشکل برمی‌خورد و فیلم را ترک می‌کند و تهیه‌کننده‌ها خود فیلم را با سانسوری تقریباً بیست‌دقیقه‌ای و بدون کارگردان به پایان می‌رسانند. (هنوز هم همه نسخه‌هایی که از فیلم وجود دارد، همین نسخه ناقص است.) نکته جالب درباره «امبرسون‌های باشکوه» این است که ولز در پی حرف‌های منتقدان درباره «همشهری کین» فیلم‌بردارش را تغییر می‌دهد و با استنلی کورتس کار می‌کند اما میزانسن‌ها و دکوپاژ بر همان منوال سابق است و این به‌خوبی نشان می‌دهد که از همان فیلم اول با یک فیلم‌ساز مؤلف روبه‌رو بوده‌ایم. ولز هرکدام از عوامل فیلمش را هم که تغییر دهد، عملاً به همان نتیجه‌ای که خود از پیش آن را در ذهن ساخته، منجر می‌شود و به همان بیانگری خاصه خود ولز می‌رسد. اندرو ساریس روزی درباره «امبرسون‌های باشکوه» گفته است که رابطه «امبرسون‌های باشکوه» با «همشهری کین» مثل رابطه «عروسی فیگارو» با «دون ژوان» یا «آناکارنینا» با «جنگ و صلح» است! به عبارت بهتر، «امبرسون‌های باشکوه» به‌زعم ساریس فیلمی خالص‌تر و عمیق‌تر از فیلم اول است که طمطراق کمتری دارد.

یا تامپسون درباره نسبت این دو فیلم می‌گوید «همشهری کین» انگار یک فیلم باروک است و «امبرسون‌های باشکوه» یک اثر کلاسیک! فیلم‌سازان آمریکایی از فیلم‌های کلاسیک شروع می‌کنند و به بیانگری و جنون باروک می‌رسند اما اورسن ولز از باروک شروع می‌کند و از خلل آن به سینمای کلاسیک می‌رسد. عملاً همه مبناها و اصول فیلم کلاسیک را در ژانر ملودرام ولز می‌سازد و بنیان می‌گذارد.
«بیگانه» اثر بعدی ولز است. یک فیلم نوآر که می‌توان آن را قراردادی‌ترین و معمولی‌ترین فیلم اورسن ولز دانست. بعد از «بیگانه» نوبت به ساخت «بانویی از شانگهای» می‌رسد که مکملی بر «بیگانه»‌هم هست. یکی از مهم‌ترین نوآرهای کلاسیک که خصوصاً تأثیر ویژه‌ای در جا انداختن مفهوم فم فتال در یک مثلث عاشقانه دارد. فریبندگی زن، اغوای مرد/معشوقه و نابودی همسر در چهارچوبی کلاسیک و درعین‌حال بسیار جامع پرداخته شده است و اصلاً حکم برآیند فم فاتال‌های پیش از خود را دارد. صحنه پایانی فیلم، صحنه به‌یادماندنی که زن با بازی ریتا هایویز که یکی از همسران ولز هم بوده است، از مرد می‌خواهد که ترکش نکند انگار از دل واقعیت به جهان فیلم آمده و ولز می‌خواسته با آن به شکلی لج همسرش را دربیاورد و او را در مقابل خود ضعیف جلوه دهد تا اقتدار فاشیستی‌گونه‌ای که همیشه در خود داشته است بیشتر و بیشتر عیان شود و به چشم بیاید.
این فیلم در زمان خودش خیلی دیده و فهمیده نمی‌شود. بسیاری از منتقدان «بانویی از شانگهای» را نقطه مقابل «کازابلانکا» مایکل کورتیس می‌دانند. هر آنچه در «کازابلانکا» موردستایش قرار می‌گیرد، اینجا زیردستان ولز به گند کشیده می‌شود و بدبینی ولز نسبت به جامعه، هم زیستانش و اصلاً نوع بشر خود را بیشتر از هرجای دیگر نشان می‌دهد.

نمی‌شود از «بانویی از شانگهای» حرف زد و به یاد سکانس شاهکار تالار آینه، می‌توان گفت بهترین سکانسی که ولز در کارنامه کاری خود ثبت کرده است، نیفتاد. یکی از اکسپرسیونیستی‌ترین و نبوغ‌آمیزترین سکانس‌های استاد که با شکست تصاویر و زوایا در آینه، در فیلم غوغا می‌کند. این سکانس بعدها بارها در تاریخ سینما تکرار می‌شود.
ولز به خاطر شکل خاص فیلم‌سازی‌اش که هیچ جوره با سازوکار کمپانی‌های بزرگ و معروف جور درنمی‌آید سراغ کمپانی‌های کوچک‌تر و در اثر بعدی خود بالاخره به سراغ شکسپیر می‌رود و «مکبث» را با سرمایه خیلی کمی می‌سازد؛ اما بازهم با تهیه‌کنندگان به مشکل می‌خورد و مجبور می‌شود بیست دقیقه از فیلم را بزند؛ اما با وجود همه این‌ها بازهم با فیلمی حیرت‌انگیز طرف هستیم. مکبث که خود یکی از تاریک‌ترین و بدبین‌ترین نمایشنامه‌های شکسپیر است در اقتباس ولز حتی تیره و تار‌تر هم می‌شود. تصورش را بکنید که با چه حجمی از تباهی و پلشتی و بی‌رحمی در این فیلم مواجه هستیم.
بعد از «مکبث» اورسن ولز آمریکا را برای همیشه ترک می‌کند و جز زمان کوتاهی، برای ساخت «نشانی از شر»، به آنجا بازنمی‌گردد و بقیه فیلم‌هایش را در اروپا می‌سازد.
«اتللو» را در اوایل دهه پنجاه می‌سازد که برایش بار چندانی ندارد اما موفق به دریافت نخل طلای کن می‌شود. این به شکلی خوشامدگویی اروپا به ولز است. (همان‌طور که می‌بینید کن از دهه پنجاه و نخلی که به ولز می‌دهد تا همین امروز و نخلش به جعفر پناهی همواره منفعت طلبانه و جهت‌دارانه عمل کرده است.)

«آقای آرکادین» فیلم بعدی ولز است. یکی از شخصی‌ترین و پیچیده‌ترین فیلم‌های ولز که در کنار «امبرسون‌های باشکوه» بیشترین لطمه را از دعواهای همیشگی ولز با سرمایه‌داران و سانسور تهیه‌کننده‌ها می‌بیند. دردناک است نه؟ با فیلم یکی یکدانه‌ای طرف هستیم که خلأهای جدی‌ای دارد که به‌واسطه همین کم کردن زمان در فیلم به وجود آمده‌اند. افسوس که با چه شاهکاری می‌توانستیم مواجه شویم… همه ایده‌های تماتیک و بیانگرانه ولز (مانند بازی با سایه‌ها، بدل، فیلم در فیلم، شعبده و جادو) و چه به لحاظ اینکه شخصیت‌ها کارکردی سایه‌وار در فیلم پیدا کنند، در «آقای آرکادین» حضوری درخشان دارند. این فیلم هم مانند «همشهری کین»‌ با یک قطعه گمشده، یک مک گافین، یک هواپیما، شروع می‌شود. چهل سال بعد این شکل روایت، شروع با قطعه‌ای گمشده و ادامه دادن برای توضیح آن را پل توماس اندرسون در «مگنولیا» تکرار می‌کند.
نوبت به «نشانی از شر»، یکی از دیده‌شده‌ترین فیلم‌های ولز و یکی از شاهکارترین فیلم‌های نوآر در دوران خودآگاهی این ژانر، می‌رسد. «نشانی از شر» هم شرح همان اتفاقات پیشین است: دعوا با تهیه‌کننده، تدوین مجدد، فیلم‌برداری سکانس‌هایی از نو و مطابق معمول خواست تهیه‌کنندگان برای کم کردن سی دقیقه از فیلم و زیر بار نرفتن ولز که این بار منجر به دعوایی چندین ساله می‌شود. تا سال ۲۰۰۰ که با تلاش اسکورسیزی نسخه‌ای نزدیک به آنچه مدنظر ولز بوده است مجدداً تدوین می‌شود، تاریخ سینما با نسخه‌ای ناقص و تکه‌تکه شده از فیلم مواجهه بوده و این اسکورسیزی‌ست که نشانمان می‌دهد در تمام این مدت با چه شاهکاری طرف بوده‌ایم. بازهم فیلم با قطعه‌ ابتدایی شروع می‌شود که قرار است کل باقی فیلم را به خود اختصاص دهد. در اینجا یک پلان سکانس سه‌دقیقه‌ای که انگار برایان دی‌پالما و سینمای خاصش وسط همین سه دقیقه به دنیا آمده‌اند.

شکل روایتی که دی‌پالما در فیلم‌هایش استفاده می‌کند، میزانسن‌های مبتنی بر حرکات سیال و طولانی دوربین، پلان سکانس‌هایی که قطع نمی‌شوند مگر اکتی اتفاق بیافتد (درواقع کات زدن صحنه خود به عنصری بیانگر و پیش برنده در روایت بدل شود. می‌دانید او برایان دی‌پالماست با فهم پیچیده و دیالکتیکی‌اش از سینما! شهرام مکری نیست که الکی پلان سکانس بگیرد و الکی هم هر جا دلش خواست کات بزند!!!) همگی به شکل خاص از «نشانی از شر»‌ و به‌طورکلی از سینمای ولز می‌آیند. دی‌پالمای بزرگ تنها یکی از هزاران فیلم‌سازی است که متأثر از ولز تمام عمرشان فیلم ساخته‌اند. «نشانی از شر» جز اولین فیلم‌هایی ست که سعی می‌کند با آگاهی از ذات فیلم نوآر کارهای خرق عادتی انجام دهد و درواقع شکل جدیدی از نوآر را ارائه دهد. ولز مادام در حال خلق تکنیک است، پیش از هرکس دیگری.
فیلم بعدی ولز «محاکمه» اقتباسی از رمان فرانتس کافکا است. داستان شهروندی عادی که بدون اینکه جرمی مرتکب شده باشد باید محاکمه شود. یکی از مطرح‌شده‌ترین فیلم‌های ولز درباره انسان در سیستم شهرنشینی مدرن و با بازی آنتونی پرکینز در نقش قهرمان. نکته مهم درباره «محاکمه» وفاداری و سرسپردگی ولز در برابر قصه کافکاست. تنها جایی که انگار ولز فروتنانه و بدون آن اقتدارگرایی و سبعیتش که مانند همیشه خودنمایی می‌کنند، قصه‌اش را تعریف می‌کند و فیلمش را می‌سازد. هرچند که کماکان ساخت چنین داستان ذهنی و عجیب‌وغریبی و عینیت بخشیدن به آن، جاه‌طلبی و اعتمادبه‌نفسی را نیاز دارد که خاصه ولز است وگرنه بدون جاه‌طلبی که در ولز سراغ داریم، بعید بود حتی ساخت چنین فیلمی از ذهنش هم عبور کند.
«ناقوس‌های نیمه‌شب» محصول سال ۱۹۶۶ که برداشتی آزاد از پنج‌تا از نمایشنامه‌های شکسپیر است که خود ولز هم در آن نقش‌آفرینی می‌کند، فیلم بعدی اوست.

اهمیت فیلم در اینست که به‌نوعی بازتاب‌دهنده شرایط و مسیر فیلم‌سازی ولز در آن دوران و همچنین انعکاسی از تصویر اورسن ولز در متن تاریخ سینماست. آدمی که خیلی نابغه است و درعین‌حال از دربار پادشاهی رانده شده و عملاً دوستی ندارد و تنهاست. دیالوگ دردناکی را در فیلم از زبان خود ولز می‌شنویم که می‌گوید «دوستی ثمری نداره جز ایجاد این توهم که شما تنها نیستید.» جمله‌ای که هم زندگی شخصی و هم کارنامه سینمایی ولز را به‌خوبی و ایجاز توصیف می‌کند.
در این میان ولز یک فیلم تلویزیونی برای تلویزیون فرانسه می‌سازد با نام «جاودان»‌ که چندان قابل‌توجه نیست و بعد دیگر خبری از استاد بزرگ سینما نیست تا دهه هفتاد که او آخرین فیلمش یعنی «ت مثل تقلب»‌را می‌سازد. فیلمی بسیار تازه و بدیع که یک‌جورهایی ساختاری مستند داستانی دارد. جالب است که ولز در آخرین فیلمش متفاوت‌ترین تجربه سینمایی‌اش را از سر می‌گذراند. این پیچیده‌ترین ساختاری‌ست که ولز در فیلم‌هایش به تماشاگران عرضه کرده است و درعین‌حال کارکردی وصیت‌نامه گونه هم پیدا می‌کند. شبیه به یک کلاژ می‌ماند که هر تکه‌اش از جایی می‌آید، از مستندهای دیگران، عکس‌ها و قاب‌ها مختلف و متمایز، راش‌های استفاده نشده فیلم‌های قبلی خودش و… . «ت مثل تقلب» بعدها منبع الهام ژان لوک گدار بزرگ در ساخت سری «تاریخ‌های سینما»‌ می‌شود. «ت مثل تقلب» به بهانه همراهی با کاراکتر اصلی‌اش که یک دلقک و شعبده‌باز است راهی سرزمین شعبده و جادو می‌شود و با ساختار رهایی که دارد در هر گوشه‌ای که بخواهد سرکی می‌کشد و از آن عبور می‌کند. ولز از این رهایی در سینمای بی‌نظیر دهه هفتاد استفاده می‌کند تا رهاترین فیلمش را بسازد.
اورسن ولز در تاریخ سینما خود رزباد است. همان مک گافینی که «همشهری کین» با آن آغاز می‌شود و در انتها هم معمایش حل نشده باقی می‌ماند. ما نمی‌دانیم که رزباد چیست. هرچند که می‌فهمیم نام یک سورتمه است اما هرگز مکانیسم احساسی که پشتش جریان داشته و منجر به این شده که فاستر کین در لحظه مرگش نام آن را به زبان بیاورد را، هرگز نخواهیم فهمید. خود ولز هم بعد از گذشت هشتاد سال از فیلم‌سازی و سی سال از مرگش، به یک معمای حل نشده می‌ماند. هنوز نمی‌دانیم که اورسن ولز کیست و تنها توانسته‌ایم به بخش کوچکی از ذهن این نابغه دسترسی پیدا کنیم و با آن ‌همراه شویم. مواجهه با اورسن ولز زیباترین مواجهه با پیچیدگی در تاریخ سینماست یا به عبارتی بهتر مواجه با پیچیده‌ترینی که به رنگ زیبایی درآمده است.

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.

‌

نوشته درباره اورسن ولز – قطعه ناشناخته تاریخ سینما اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.