اساسا وقتی عنوان شاهکار را به یک فیلم اطلاق می‌کنیم، یعنی می‌توانیم بارها و بارها به تماشایش بنشینیم و همچون مواجهه اول، از فیلم لذت ببریم. یک فیلم می‌تواند به شکلی شخصی و سلیقه‌ای شاهکار باشد؛ هر تماشاگری مطمئنا یک لیست برای خودش دارد از فیلم‌هایی که آنقدر عاشقشان است که بارها آن‌ها را دیده، بدون اینکه در شمار بهترین فیم‌های تاریخ سینما قرار داشته باشند.
گاهی هم لیست شاهکارهای تماشاگر برگرفته از بهترین‌های تاریخ سینماست. در چنین لیست‌هایی تنها لذت و علاقه نیست که تماشاگر یا خوره فیلم را به تماشای دوباره فیلم وا می‌دارد، که هربار مواجهه با یک شاهکار تاریخ سینما، حکم دروازه‌ای جدید را دارد که به جهان اثر گشوده می‌شود و ابعاد تازه‌ای از آن را پیش ‌چشم تماشاگر نمایان می‌سازد. این هشت فیلم در دسته دوم قرار می‌گیرند.

همچنین بخوانید:
پیشنهاد ده فیلم کلاسیک برای تابستان گرم در پیش رو

روانی – Psycho

فیلم‌های دوره دوم فیلمسازی هیچکاک بزرگ، یعنی فیلم‌هایی که در آمریکا بعد از مهاجرت به ایالات متحده می‌سازد، بر مبنای ویژن آمریکایی سرگرم‌کننده‌تر هستند و در آن‌ها داستان‌گویی بر همه‌چیز اولویت دارد، این همان مؤلفه اصلی سینمای آمریکا است که اساساً هیچکاک هم اعتقاد راسخی به آن داشته. ترکیب منش شخصی فیلم‌سازی هیچکاک با الگوی رایج نظام استودیویی هالیوود و امکانات گسترده‌ای که در اختیار کارگردان قرار می‌دهد، سبب می‌شود هیچکاک بهترین فیلم‌هایش را در داخل این سیستم بسازد، هرچند که در بزنگاه‌هایی جدی در تاریخ سینما از دل استودیو بیرون می‌زند تا با قوه خلاقه‌اش کاری نو کند.
روانی ‌از جمله فیلم‌های این‌چنینی استاد است. فیلمی که کمپانی‌ها و استودیوها زیر بار ساخت آن نرفتند چراکه معتقد بودند قطعا در گیشه شکست خواهد خورد و به‌زودی فراموش خواهد شد. اما هیچکاک کوتاه نیامد و روانی را به شکل مستقل و با سرمایه‌ی اندک خودش ساخت. فیلمی که بعدتر تبدیل به یکی از بهترین و خاص‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما شد و البته الگوی تکرارشونده‌ای که بارها در فیلم‌های بعد از خودش مورد استفاده قرار گرفت. رد روانی را در سینمای بعد از هیچکاک، در آثار فینچر، دی‌پالما و تارانتینو و بسیاری کارگردان مهم دیگر می‌توان بازیافت. بعد از قریب به هشتاد سال که از زمان ساخت روانی می‌گذرد، فیلم هنوز هم تر و تازه است و کماکان نفس‌گیر. مانند همان روزهای اول و درست شبیه به مواجهه اول تماشاگر را میخکوب می‌کند و این جادوی هیچکاک همیشه استاد است.

سامورایی – Le Samouraï

هیچ تنهایی عظیم تر از تنهایی یک سامورایی نیست. این جمله که در ابتدای فیلم بر تصویر نقش می‌بندد، گویای جهان انزواطلبانه و خاص و یکه خود فیلم هم هست. یکی از خاص‌ترین فیلم‌های ژان پیر ملویل و یکی از خاص‌ترین شکل‌های روایی که داستان یک قاتل بالفطره را تعریف می‌کند. این یک داستان جنایی است که در سکوت می‌گذرد. ترکیبی نامانوس که نتیجه‌اش فیلمی خاص و دیریاب و البته میخکوب‌کننده می‌شود که هرچندبار تماشایش می‌چسبد و به دل می‌نشیند.
سکانس آخر سامورایی‌ یکی از بهترین و تعمق‌برانگیزترین پایان‌بندی های تاریخ سینما است که تماشاگر را تا ساعت‌ها در خودش فرو می‌برد. نقش‌آفرینی آلن دلون درخشان است و مواجهه‌اش با زنان به‌یادماندنی. غرور و صلابتی در ظاهر مردانه که نوعی شکنندگی زنانه را در پس خود پنهان می‌کند. جف کاستلو سنگدل که بی‌رحمی‌اش هم رنگی زنانه دارد.
سامورایی ترکیب غریبی از یک فیلم نوآر و یک اثر موج نویی فرانسوی است. درست مانند قهرمانش که ترکیبی نامتعارف از انسانی درونگرا و قاتلی سرد و بی‌عاطفه است.

نشانی از شر – Touch of Evil

نشانی از شر یک استثنا در آخرین دوره فیلم‌سازی اورسن ولز است. چراکه نوعی رجعت به فضای دو فیلم اول این کارگردان بزرگ یعنی «همشهری کین» و «امبرسون‌های باشکوه» محسوب می‌شود. بعد از فاصله‌ای که در دهه چهل در روند فیلم‌سازی ولز می‌افتد و از سینمای آمریکا فاصله می‌گیرد، نشانی از شر بازگشت او به سیستم فیلم‌سازی استودیویی است.
جالب است بدانید که در ابتدا از اورسن ولز خواسته شد تا در این فیلم نقش‌آفرینی کند؛ اما با اصرار هیوستون و جنت لی که از دوستان او بودند، استودیو مجاب می‌شود که کارگردانی فیلم را هم به ولز بسپارد. خود ولز حتی اذعان می‌دارد که داستانی را که منبع اقتباس فیلم بوده، هرگز نخوانده است که این هم می‌تواند یک دروغ ولزی باشد هم واقعیتی که تاثیر چندانی بر بازخوانی فیلم نمی‌گذارد.
نشانی از شر یکی از مهم‌ترین فیلم‌های دوره خودآگاهی نوآر است که این آگاهی را از همان شروعش با یک پلان سکانس چهاردقیقه‌ای درخشان و طولانی به تماشاگر خود منتقل می‌کند. بمبی در ابتدای پلان در ماشینی کار گذاشته می‌شود و بعد از انفجارش در انتهای پلان، نام فیلم بر تصویر حک می‌شود. این بی‌اغراق یکی از بهترین شروع‌های تاریخ سینماست. چراکه تماشاگر را هم‌زمان هم دچار تعلیق و هم شوک می‌کند.
در نشانی از شر هرچند فیلم به خودآگاهی می‌رسد و در پی ساختارشکنی هم هست اما کماکان زیر متنش سینمای کلاسیک آمریکاست و تماشاگر همچنان با قواعد ژانر سروکار دارد و در یک جهان کلاسیک به سر می‌برد. خب این آخرین جهان کلاسیکی است که در آثار ولز با آن سروکار داریم و از این این منظر به غزل خداحافطی ولز با سینمای کلاسیک آمریکا می‌ماند.

اینک آخرالزمان – Apocalypse Now

در تاریخ سینما وقتی می‌خواهند از فیلمی صحبت کنند که از هدف و قصد اولیه‌اش فراتر می‌رود و بنا بر جاه‌طلبی کارگردان و عوامل سازنده وارد فضاهای عجیب‌وغریب و تازه می‌شود که پیش‌تر در تاریخ سینما بدیل نداشته است، همیشه از اینک آخرالزمان مثال به میان می‌آورند.
این فیلمی است که وسواس ذهنی کارگردان را بدل به وسواس ذهنی کاراکتر می‌کند و هرچقدر که این وسواس در طول فیلم جلو می‌رود، منجر به جنونی می‌شود که همه‌چیز را زیر سلطه خود می‌برد و در لوای آن هرگونه تشخیصی برای تماشاگر سخت و صعب‌العبور می‌شود. جنون در اینک آخرالزمان کار را به‌جایی می‌رساند که مرزهای تمیز دادن درست و غلط و خوب و بد هم حتی محو و غیرقابل‌تفکیک می‌شوند.
اینک آخرالزمان فیلم غریبی است که هنوز هم به قاطعیت نمی‌توان گفت درباره چیست. یک‌جور تجربه برزخی است. اگر تماشاگر به دنبال تماشای فیلمی باشد که برزخ را نشانش دهد، شاید اینک آخرالزمان بهترین پیشنهاد به او برای مواجهه با برزخ باشد. برزخ به معنای واقع شدن افرادی در جایی ناشناخته که هیچ حس، هوش و شناختی نسبت به آنجا نداشته باشد و خود آن برزخ آن‌ها را پیش ببرد، بدون دخالت تفکر و اراده.

انفجار – blow out

بهترین فیلم برایان دی‌پالما. فیلمی با ذات دهه هفتادی که انگار ترکیبی از چندین و چند پیرنگ و روایت از فیلم‌های هیچکاک است. فیلمی که اوپنینگش، شدیدا یاداور پلان سکانس آغازین نشانی از شر است. نام فیلم و خط اصلی داستانش از سینمای اروپا و به شکل خاص «بلو آپ» آنتونیونی برداشته شده و به‌شکل کلی، گویی انفجار ‌برآیندی است از تاریخ سینمای پیش از خودش که در کنار تلفیق تماتیک فیلم‌های پیش از خود، با تعریف داستان یک ترور و پرداختن به طرح تئوری توطئه با متن روز جامعه آمریکا هم ارتباط مستقیمی پیدا می‌کند.
انفجار فیلمی شدیدا متاثر از دوران خود است (چه عصر اجتماعی و تاریخی چه عصر سینمایی) اما به وسعت تاریخ سینما ماندگار خواهد بود. این فیلمی است که هرگز نه تکراری می‌شود نه برندگی‌اش را از دست می‌دهد. هرچندبار هم که پای تماشای آن ببنشینید، در صحنه صحبت‌های دو شخصیت در ماشین، پیش از رفتن دختر به ایستگاه قطار شدیدا از فاز عاشقانه‌شان متحیر می‌شوید و در سکانس پایانی جشن و آتش‌بازی و خون در تعلیق و اندوه فرو می‌روید.

نیمروز – highnoon

نیمروز مهم‌ترین و به تعبیری بهترین فیلم فرد زینه‌مان درگذر تاریخ است. فیلمی که نامزد هفت رشته اسکار می‌شود و همه از آن صحبت می‌کنند. این موفقیت با فیلم بعدی او یعنی «ازاینجا تا ابدیت» که درباره احوالات مردم در حدفاصل میان دو جنگ جهانی است، به اوج خودش می‌رسد. فیلمی که نامزد سیزده رشته شده و اسکار بهترین فیلم را هم از آن خود می‌کند، هرچند امروز می‌بینیم که نیمروز در تاریخ سینما ماندگارتر شده.
این تماتیک که در مهم‌ترین فیلم‌های فرد زینه‌مان حضور دارند، در نیمروز دستمایه اصلی روایت هستند؛ دشمنی بزرگ، وحدت مردم و البته خیانت عناصر تماتیک اصلی در نیمروز هستند که قصه بر آن‌ها سوار می‌شود.
فیلم از اولین تلاش‌های سینمای آمریکا برای دستیابی به فرم «ٰریل تایم» یا زمان واقعی است به این معنی که سعی می‌کند زمان حادثه و روایت را با زمان فیلم هم‌تراز کند. هرچند که نیمروز را نمی‌توان یک فیلم ریل تایم دانست اما نزدیک‌ترین فیلم دهه‌های دور سینمای آمریکا به زمان حقیقی واقعه است.

غرامت مضاعف – Double Indemnity

غرامت مضاعف یکی از اولین نوآرهای تاریخ سینماست که فیلم‌نامه‌اش را ریموند چندلر نوشته است. رمان‌نویسی که بی‌اغراق در کنار دشیل همت منبع الهام بسیاری از نوآرهای آمریکایی بوده‌اند و چیستی این ژانر انگار از رمان‌ها و داستان‌های بزرگ این نویسندگان برداشت شده است.
غرامت مضاعف شبیه به فضای داستان‌های چندلر سیاه و تلخ است. زنی اغواگر و اثیری، مردی ساده را که کارمند بیمه است متقاعد می‌کد تا او را در یک قتل و گرفتن مقدار زیادی پول همراهی کند و مرد در دام پیشنهاد وسوسه‌برانگیز و بیش از آن خود زن لوند و اغواگر گیر می‌کند و با او همراه می‌شود. هرچند در انتها متوجه می‌شویم تنها بازیچه زن فم فتال بوده است.
بعدها در تاریخ سینما بارها درباره‌ غرامت مضاعف صحبت می‌شود و تاثیر ویژه‌ای بر بسیاری از فیلم‌های نوآر بعد از خود و حتی نئو نوآرهای متاخرتر می‌گذارد.

دکتر ژیواگو – Doctor Zhivago

دکتر ژیواگو یکی از سه فیلم آخر دیوید لین فقید و از بهترین‌هایش است، محصول سال ۱۹۶۵ یعنی دوران اوج پختگی و قدرت‌نمایی لین در فیلم‌سازی. فیلمی که خارج از خاک آمریکا روایت می‌شود هرچند عموم آن در استودیوهایی آمریکایی فیلمبرداری و ساخته شده است. دکتر ژیواگو در داستان‌پردازی و مضمون شدیداً متأثر از پیشینه و تحولات اجتماعی/سیاسی آن منطقه (انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ در دکتر ژیواگوژ) و در فرم و پردازش جهان فیلم متأثر از جغرافیا (سرمای سوزان روسیه که در زندگی ژیواگو ما‌به‌ازایی نمادی پیدا می‌کند.)
ذکر این نکته بسیار مهم است که این فیلم همان‌قدر که ثمره ذهن خلاق و تجربه فنی لین است، حاصل کار خلاقانه دیگر عوامل پشت دوربین و هماهنگی و همخوانی تکاملی محصولات به بار آمده این عوامل در جلوی دوربین نیز هست. تصور دکتر ژیواگو بدون قاب‌بندی‌های کم‌نظیر و نورپردازی شاعرانه فردی یانگ و یا موسیقی تغزلی و حزن‌انگیز موریس ژار و گیرایی نگاه و چشمان رنج‌دیده لارا کمی غیرممکن به نظر می‌رسد.
دکتر ژیواگوهرچند که روایتگر یک عشق در گذار حوادث تاریخی مهم روسیه است اما نه درباره تاریخ روسیه و یا انقلاب که تماماً درباره یوری و لاراست. درباره این است که چطور عشق درگذر روزگار زخم بر چهره‌اش می‌نشیند و تغییر شکل می‌دهد اما نمی‌میرد. دکتر ژیواگو فیلمی احساسی و عاطفی ست. آنچه در آن اهمیت دارد نه راست/ چپ یا بلشویکی/ تزاری که روابط میان آدم‌ها و آزمون شجاعت و بردباری عشاق است در برابر روزگار بی‌رحم و خبیث. دکتر ژیواگو از سر ضعف و بی موضع بودنش که ممکن است به اشتباه به انفعال سیاسی/عقیدتی تعبیر شود، در میانه و روی خط باریک میان بورژوازی و پرولتاریا نایستاده است که در پی آن است تا موضع جهان‌شمول‌تر و انسانی‌تری را اتخاذ کند: ارزش نهادن به‌جان، جوانی و عواطف آدمی.

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.

نوشته رجعت به عصر طلایی – هشت شاهکاری که باید دوباره به تماشا نشست اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.