ده نمای بلند برتر در تاریخ سینما
صحنه‌های متشکل از تنها یک نمای بلند یکی از مشخصه‌های سینمایی بارز به شمار می‌آیند. این نمای بلند چه تمام یک صحنه را طی یک برداشت از فاصله‌ی دور فیلمبرداری کند و چه از دوربین استدی‌کم یا سایر تکنیک‌های دوربین روی دست استفاده کند، در هر حال، سکانسی بسط‌یافته بدون هیچ قطع و برش، می‌تواند بیننده را غرق تماشای فیلم سازد و به او مجال دهد از منظر شخصیت‌های حاضر در صحنه به واقعیتِ درون فیلم بپردازد.
تاثیرات استفاده از این رویکرد بصری متنوع و بسیارند. تاثیر نهفته در برداشت‌های منفرد، خواه در خدمت ایجاد حس تعلیق قرار بگیرد، خواه به درد نمایش زندگی واقعی شخصیت‌ها بخورد، و خواه صرفاً برای خلق حسی از جلوه و شکوه به کار رود، در هر حال یکی از مفیدترین وسایل بیانی است که هر کارگردان می‌تواند از آن بهره برد. و امروزه با پیشرفت‌های تکنولوژی، از جمله پیشرفت در زمینه‌ی تولید دوربین‌های دستی، استدی‌کم‌ها، کرین‌ها و پهبادهای فیلمبرداری، انتظار می‌رود که نماهای بلند محبوبیت و عمومیت هرچه‌بیشتری پیدا کند.
در فهرست زیر ده تا از بهترین کاربرد‌های نمای بلند در سینما را می‌بینیم. ما این آثار را صرفاً به خاطر مهارت تکنیکی‌شان انتخاب نکردیم، بل این آثار را به خاطر شیوه‌ای که هر یک در کلیت فیلم جا می‌افتند و آن را تکمیل می‌کنند برگزیدیم.
چه این نماهای بلند چنان بسط‌یافته باشند که به اندازه‌ی کل فیلم طول بکشند، و چه تک‌ـ‌نمایی در دل یک فیلمِ دارای مونتاژ سنتی باشند اما به خودی خود یک سکانس چشمگیر به شمار آیند، به هر روی، این صحنه‌های متشکل از یک نمای بلند بهترین عصاره و جوهره‌ی کار زیباشناختی سینما را به نمایش می‌گذارند. فهرست زیر را مطالعه کنید و ببینید چه آثاری را گلچین کردیم. اگر به نظرتان رسید که نمای بلند درخشانی از یک فیلم خوب را از قلم انداخته‌ایم، نظرتان را با ما به اشتراک بگذارید.
همچنین بخوانید:
|ده فیلم برتر سیاه‌و‌سفید مدرن
ده. فرزندان انسان Children of Men (آلفونسو کوارون، 2006) ــ صحنه‌ی شبیخون به ماشین
آلفونسو کوارون که اغلب با امانوئل لوبزکی فیلمبردار همکاری می‌کند، در استفاده از نمای بلند یک استاد مدرن است. به راحتی می‌توانستیم صحنه‌ی نجات در ساحل در فیلم روما Roma یا صحنه‌ی افتتاحیه‌ی فیلم جاذبه Gravity یا حتی صحنه‌های دیگری از همین فیلم فرزندان انسان را در این فهرست بگنجانیم، اما صحنه‌ی برجسته‌ی شبیخون به ماشین در این تریلر دیستوپیاییِ کوارون را انتخاب کردیم.
این صحنه بیش از سه دقیقه طول می‌کشد، و ظرف تنها چند ثانیه از یک فضای روزمره و پیش‌پاافتاده تا خشونتی جراحت‌بار و مهلک پیش می‌رود. تماشای مرگ بسیار ناگهانیِ شخصیت جولین مور لحظه‌ی واقعاً شوک‌آوری است، خصوصا به این خاطر که او تا قبل از این لحظه‌ی مرگبار شدیدا سرحال و قبراق و سرزنده بود و البته شهرت نسبی این بازیگر نیز به تشدید حس شوک کمک می‌کند.
کوارون با ترتیب‌دادنِ همه‌ی این وقایع تنها در یک نما، نشان می‌دهد که تا چه حد شادی و تراژدی در هم تنیده و به هم نزدیک‌اند. این تمهید بصری برای بیان مضامین فیلم بسیار عالی از کار درمی‌آید، یکی از مضامین اصلی فیلم درباره‌ی بقای نوع بشر و حفظ گونه‌ی انسان از انقراض، در وضعیت فاجعه‌بارِ یک تباهی سیاره‌ای است. فیلمبرداری این صحنه در یک نمای بلند، تمام این احساسات را از درون به هم می‌بافد و به این فیلم قدرت خیره‌کننده‌ای اعطا می‌کند.
نه. تعطیلات آخر هفته Weekend (ژان‌ـ‌لوک گدار 1967) ــ صحنه‌ی راه‌بندان
ژان‌ـ‌لوک گدار اغلب دوربین‌اش را از چپ به راست و سپس و از راست به چپ حرکت می‌دهد. گاهی برای تاثیر دراماتیک، گاهی هم صرفا به خاطر خودِ حرکت. اما در فیلم تعطیلات آخر هفته این نمای تراکینگ بلند، در واقع چکیده و جمع‌بندی فضای فرانسه‌ی مدرن است. این فیلم که قصه‌ی زوج جوانی را تعریف می‌کند که تصمیم می‌گیرند برای گذراندن تعطیلات آخر هفته از پاریس بیرون بزنند، با فاصله‌ی زیاد بهترین ماجراجوییِ پیکارسک گدار به شمار می‌آید. در کانون این فیلم یک نمای ترافیک طولانی وجود دارد که حرکت ماشین‌های به هم چپیده را طی سه‌چهارم مایل نشان می‌دهد.
گدار به عنوان کارگردانی همواره رمزآلود گفته است که «سیاست یک نمای تراولینگ است.» ایده‌ی این سکانس این است که فرانسه را به عنوان کشوری نشان دهد که درگیر امور بی‌فایده و دچار رکود شده که نمی‌توان در آن به راحتی جُم خورد. وانگهی، این صحنه به معنای آن است که زوج اصلی فیلم باید ماشین‌شان را ترک کنند، و سفر عجیب و اکیداً سیاسی‌شان را پی بگیرند. این سکانس احتمالا معروف‌ترین سکانس در سراسر فیلم‌شناسی گدار است.
هشت. اولدبوی Oldboy (پارک چان‌ـ‌ووک 2003) ــ صحنه‌ی نبرد در راهرو
نبوغِ صحنه‌ی سنگین و فشرده‌ی نبرد در فیلم اولدبوی در سادگی و بی‌پیرایگی‌اش نهفته است، صحنه‌ای که در آن شخصیت اصلی فیلم مجهز به تنها یک پتک به جنگ دشمنانش می‌رود. دوربین تنها یک چشم‌انداز دارد، و به ما مجال می‌دهد که به سبک یک بازی اکشن دو بعدی، نگاه کوتاهی به آنچه دارد رخ می‌دهد بیاندازیم. وقتی مشت‌ها و پنجه‌ها آماده‌ی ضربه‌زدن به پک‌و‌پهلوی هماورد می‌شوند، رقص‌نگاری بد‌ن‌هایی را می‌بینیم که به همدیگر ضربه می‌زنند و احساس درهم‌شکستن استخوان به مخاطب منتقل می‌شود.
دائه‌ـ‌سو اُه شاید بتواند بر چندی از دشمنانش چیره شود، اما واقعا این حس را نیز داریم که این همه بی هزینه و بدون آسیب‌های تنانه‌ی شدید میسر نخواهد بود. این مسئله به خوبی با مضامین اصلی فیلم جفت‌و‌جور می‌شود، آنجا که شخصیت اصلی سعی دارد رویاروی همه‌ی هزینه‌ها بایستد و همان کاری را کند که فکر می‌کند کار درستی است. اگر این صحنه به شیوه‌ای سنتی فیلمبرداری شده بود، این حس را از کف می‌داد و نیرومندی‌اش غیر واقعی به نظر می‌رسید. این صحنه‌ی نبرد در راهرو الهام‌بخش صحنه‌هایی مشابه نیز شده و می‌توان تاثیرش را بر شوی تلویزیونیِ بی‌باک Daredevil که چیزی بیش از یک اثر حماسی است و نیز در The Raid دید.
هفت. بازیگر The Player (رابرت آلتمن 1992) ــ صحنه‌ی افتتاحیه
اَبَر‌ـ‌تراکینگ‌ترین نمای این فهرست ــ که حتی با دیالوگ مطایبه‌آمیزش به فیلم نشانی از شر Touch of Evil نیز ارجاع می‌دهد ــ صحنه‌ی افتتاحیه‌ی فیلم بازیگر است که تجلیلی از خود نماهای تراکینگ هم به شمار می‌آید.
این نمای هشت دقیقه‌ای درخشان در خودِ استودیوی تولید رخ می‌دهد، و با یک منشی که تلفن را برمی‌دارد شروع می‌شود، و سپس شخصیت اصلی ــ که یک تهیه‌کننده‌ی خشک و بی‌احساس است ــ را تعقیب می‌کند و بعد به سراغ بازیگران مختلفی می‌رود که درباره‌ی کسب‌و‌کار فیلم‌ها بحث می‌کنند. دیالوگ‌های این صحنه روی هم می‌افتد و با هم تداخل دارند و آلتمن با این تمهید به ما مجال می‌دهد که حسی از اینکه هالیوود در آن زمان واقعا چطور بود به دست آوریم.
این نمای بلند به طرزی عالی با مضمون‌های اصلی فیلم همخوانی و تطابق دارد؛ مضمون اصلی فیلم درباره‌ی ماشینی‌شدنِ کسب‌و‌کار فیلمسازی است. به طرزی مطایبه‌آمیز مهارت و صناعت این نما یکی از مضامین فیلم را برملا می‌کند، یعنی این مضمون که سینمای مدرن راهش را گم کرده است. همچون فیلم نشانی از شر، این فیلم هم مسیری روایتی دارد که سرانجام بر نامه‌ی تهدیدآمیزی تکیه می‌کند که تهیه‌کننده از منبعی ناشناس دریافت می‌کند، و به این ترتیب مضامین فیلم به جریان می‌افتند.
شش. خزانه روسی Russian Ark (الکساندر سوخورف 2002) ــ تمام فیلم
این فیلم که تقریبا تمام آن در کاخ زمستانی یادگاه آرمیتاژ، در سن‌پترزبورگ می‌گذرد، نه تنها بهترین سیاحت مجازی از یک یادگاه به شمار می‌رود بل کندوکاوِ تجربی و رویاگون و حیرت‌آوری درباره‌ی تاریخ این شهر است. تمام فیلم در یک سکانس 96 دقیقه‌ای با استدی‌کم فیلمبرداری شده و احتمالا باید آنرا ماهرانه‌ترین نمای تراکینگ تاریخ سینما دانست ــ سکانسی شاملِ مجالس فاخر خرام، مخاطبان امپراتوریایی، راهنماهای امروزیِ گشت‌و‌گذار، و حرکات مغرورانه و ناگهانی دوربین. این فیلم به راستی اثری تجربی است. این فیلم از دید اول‌شخص فیلمبرداری شده، و راوی فیلم با شخصیت عجیبی دیدار می‌کند که «اروپایی» نام دارد و دور و اطراف اتاق‌های متفاوت این کوشک زمستانی را به او نشان می‌دهد. در اینجاست که زمان، با حرکت میان گذشته و حال، به آسانی فرومی‌پاشد. تحرک سیّال دوربین حسی عجیب‌وغریب به فیلم می‌دهد. این اثر نمونه‌ی واقعی از فیلمی است که در آن مضمون و فرم به طور عالی به هم تنیده می‌شوند.
پنج. نشانی از شر Touch of Evil (ارسون ولز 1957) ــ صحنه‌ی افتتاحیه
ارسون ولز درباره‌ی میزانسن چیزهای زیادی می‌دانست. سکانس آغازینِ فیلم نشانی از شر یکی از بهترین لحظات در فیلم‌شناسی ولز است، و به طرزی ماهرانه، تنها از خلال حرکت دوربین، برای تعارض‌ها و تقابل‌های متعاقب فیلم زمینه‌چینی می‌کند. این نما با استفاده از حرکت کرین، ابتدا با نمای بسیار نزدیکی از تنظیم زمان‌سنجِ یک بمب شروع می‌شود که دستی آنرا در عقب یک ماشین جاسازی می‌کند. بعد دو نفر بی‌خبر از بمبی که ممکن است هر آن منفجر شود، سوار این ماشین می‌شوند و در خیابان می‌رانند.
این روشی معرکه برای شروع فیلم است، چون مخاطب نمی‌داند که ماشین کی منفجر خواهد شد. اما ولز بسیار باهوش‌تر از اینهاست، و دوربین از این ماشین حامل بمب به سمت یک زوج دیگر حرکت پَن می‌کند، این زوج قدم‌زنان از این سواری رد می‌شوند و سواری آهسته‌آهسته از پشت به آنها نزدیک می‌شود و به این قرار، سواری و زوج پیاده چند بار مسیر حرکت هم را قطع می‌کنند.
سپس وقتی سرانجام ماشین منفجر می‌شود، زمان انفجارش دقیقا منطبق با زمان اولین بوسه‌ی شخصیت اصلی (میان زوج پیاده) است؛ ولز به این ترتیب پیوند بین میل و انهدام یا میل و مرگ را نشان می‌دهد. تنها بعد از بوسه است که ما انفجار را از خلال تقطیع می‌بینیم. این فیلم ژانر نوآر را دو شقه کرد؛ سینمای نوآر هرگز پیش و پس از نشانی از شر چنین حدی از شکوه و ظرافت را به خود ندید.
چهار. سرسخت Hard Boiled (جان وو 1992) ــ تیراندازی در بیمارستان
صحنه‌های نبردهای مسلحانه در نقطه‌ی اوج درام‌های سینمایی، فتّ و فراوان توی دست و پا ریخته است، اما هیچکدام‌شان به گرد پای وجد باله‌ای و نابِ صحنه‌ی زدوخورد مسلحانه‌ی فیلم سرسخت نمی‌رسند. این صحنه از فیلم که احتمالا بیش از خود فیلم دیده شده است، جان وو را در اوج توان تصویرپردازی‌اش در قامت یک رقص‌نگارِ اکشن نشان می‌دهد. این صحنه دو قهرمان اصلی فیلم ــ با بازی چو یون‌ـ‌فت و تونی لیونگ ــ را به تصویر می‌کشد که در یک راهرو از همه سو مورد هجوم انبوهی از دشمنان قرار می‌گیرند، این صحنه سکانس‌های اسلوموشن را با حرکات پَن شلاقی و انفجارهای ناگهانی را با کشتارهای مهلک تلفیق می‌کند.
این صحنه خیلی خوب جواب می‌دهد زیرا صرفا جنگ و دعوا و آتش‌بازی نیست، بلکه به لطف استفاده از یک وقفه‌ـ‌استراحت و باور آنتونی در این باره که یک پلیس را کشته، لحظات سکوت و سکون نیز دارد. این دو پلیس در سراسر فیلم در میان گود بوده‌اند، و این صحنه مضامین اصلی فیلم را در ذهن مخاطب می‌نشاند. این صحنه که سایر فیلمسازان بارها از آن تقلید کردند و الهام‌بخش طراحی و گرافیکِ بازی‌های ویدئویی بسیاری نیز بوده، به سادگی بهترین دقیقه‌ی جان ووی کارگردان به شمار می‌رود.
سه. اوتایا: ۲۲ ژوئیه Utøya: July 22 (اریک پوپه 2018) ــ تمام فیلم
وقتی این فیلم در جشنواره‌ی برلیناله 2018 به نمایش درآمد، این سوال مطرح شد که آیا موضوعی که فیلم بدان می‌پردازد مناسب و درخور است؟ برخی استدلال کردند که این فیلم در درام‌پردازی حمله‌ی دهشت‌بار تروریستی از سوی آندرس بریویک در 22 جولای و در نمایش درد و رنج نوجوانانی درمانده دست به زیاده‌روی و اغراق زده است. با این‌حال، روشی که فیلم ساخته شد قدری از شوک و هراسِ خشونت‌بار را طوری احیا می‌کند که حتی یک میلیون فیلم هالیوودی ــ از جمله فیلمِ ضیف‌ترِ 22 جولای 22 July اثر پل گرین‌گرس ــ نیز از انجامش عاجزند.
تمام این فیلم در یک نما می‌گذرد و هرگز هیچ چیز را از زاویه‌ی دید قاتل نمی‌بینیم؛ فیلم دهشتِ دانستنِ اینکه هر آن ممکن است بمیرید را بازآفرینی می‌کند. استفاده از دوربین روی دست در این فیلم، به سیاق فیلم ویکتوریا Victoria، حوادث ناگهانی را با یک جور بی‌واسطگی نفسگیر به تصویر می‌کشد.
این تمهید بصری چنان عمل می‌کند که گویی ما همراه با کودکان فیلم توی لای و لجن یک جهنم‌دره هستیم و سعی داریم از دست بی‌رحم قاتل در امان بمانیم. در نتیجه، تاثیر این شگرد بصری کارآمد است، خصوصاً وقتی پای اسلحه در میان باشد. در اکثر مواقع اسلحه امتدادِ ساده‌ی یک شخصیت است، اما در این فیلم خشونت اسلحه به راستی ترسناک از کار در می‌آید و ضرورت قانونگذاری معقول در این زمینه در همه جا را گوشزد می‌کند.
دو. ویکتوریا Victoria (سباستین شیپر، 2015) ــ تمام فیلم
ویکتوریا از جهتی بلندترین نمای تراکینگ پیوسته در تاریخ سینما به شمار می‌آید، و این غرور در نگاه نخست یکجور شعار دهن‌پرکن به نظر می‌رسد. با این‌حال، این ساختار برای ساختمان روایتی فیلم تعیین‌کننده و حیاتی است، آنجا که اتفاقات بسیاری تنها در فضای 140 دقیقه رخ می‌دهند. فیلم در مرکز برلین و اطراف آن می‌گذرد و ماجرای دختر جوان اسپانیولی و جلای وطن‌کرده‌ای را تعریف می‌کند که در بیرون یک تکنوکلاب با چهار جوان آلمانی آشنا می‌شود؛ نقش این دختر جوان را لایا کوستا با آمیزه‌ای درخشان از اراده و خامی بازی می‌کند. او این چهار تن را در ماجراجویی‌شان همراهی می‌کند و ناخواسته از راه و چاه کاروبار بزهکارانه‌ی آنها مطلع می‌شود و به این ترتیب فیلمی که داشت برشی از یک زندگی را تصویر می‌کرد تبدیل به تریلری می‌شود که ناخن‌هایتان را حین تماشایش می‌جوید.
هدایت دوربین در این فیلم کمتر حس فیلمسازی سنتی را دارد و بیشتر به زیباشناسیِ عکاسی جنگ شبیه است، و گاهی پابه‌پای بازیگران می‌دود و همراه‌شان شهر را گز می‌کند. در فیلم اتفاقات بسیار زیادی به طور خیلی سریع رخ می‌دهند و از این بابت نمای بلند و واحد برای باورپذیرکردن داستان اساسی و مهم است. ماحصل کار هم تاثیرگذار و هم گیراست، و نهایتاً فیلم ویکتوریا را به چیزی بس بیش از یک شعار دهن‌پرکن تبدیل می‌کند.
یک. رفقای خوب Goodfellas (مارتین اسکورسیزی، 1990) ــ صحنه‌ی کوپاکابانا
این صحنه احتمالا مشهورترین نمای بلندِ همه‌ی دوران‌های سینما و اولین صحنه‌ای است که وقتی کسی می‌گوید «نمای تراکینگ» به ذهن سینمادوستان متبادر می‌شود. این صحنه از فیلم رفقای خوب، معرفی عالیِ اقتدار و امتیازهای زندگی اعضای گروه‌های مافیایی است. این سکانس سه دقیقه‌ای به لطف مشارکت مایکل بالهاوس، فیلمبردار افسانه‌ای، هر آنچه را که باید درباره‌ی هنری هیل و درباره‌ی نگاه افراد رده بالای دنیای گنگستری به او بدانیم، به ما می‌گوید.
این سکانس با هنری و دوست دختر تازه‌اش کارن فریدمن در حال ترک ماشین در خیابان و قدم‌برداشتن‌شان به سمت در پشتی یک کلوب شبانه‌ی افسانه‌ایِ نیویورک (به جای ایستادن متداول در صف) شروع می‌شود. این دو از آنجا وارد آشپزخانه می‌شوند و به آدم‌های مختلفی که کارکنان یا پای ثابت این مکان هستند برمی‌خورند؛ و بعد می‌بینیم که میز مخصوصی برایشان درست جلوی صحنه آماده می‌شود.
آنچه این صحنه را تا این حد زیبا می‌کند بازی ری لیوتا و لورن براکو است. در حالیکه هنری خونسرد و با اعتماد به نفس است و تقریباً به همه‌ی کسانی که از کنارشان می‌گذرد انعام می‌دهد، کارن کاملا مات و گیج شده و این اولین آشنایی‌اش با دنیای کثیف و زیرزمینی گانگسترهایی برخوردار از رانت و امتیاز است.
در نتیجه، این صحنه فقط مسئله‌ی مهارت تصنع و تکنیک و جلوه‌گری نیست، بلکه این نمای بلند دارد پیش‌زمینه‌ی تقابل و تعارضی را می‌چیند که این دو تن را بعداً در منجلاب خودش خواهد کشید، آنجاکه تباهی و بحران فرامی‌رسد. این نمای بلند، که سراسر با آواز «و بعد او مرا بوسید» گروه کریستال همراهی می‌شود، صحنه‌ای گیرا به شمار می‌آید، آن هم در فیلمی که هیچ صحنه‌ی ملال‌آوری ندارد.
منبع سایت tasteofcinema نویسنده Redmond Bacon
کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.
نوشته ده نمای بلند برتر در تاریخ سینما اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.
