یک مقایسه اجنتاب‌ناپذیر / «ربه‌کا» هیچکاک در برابر «ربه‌کا» بن ویتلی
مجله نماوا، سحر عصرآزاد
جدیدترین اقتباس از رمان عاشقانه-معمایی «ربه‌كا» ساخته بن ویتلی در سال ۲۰۲۰، به شكلی اجتناب‌ناپذیر با اقتباس آلفرد هیچكاک از این رمان در سال ۱۹۴۰ -كه اسكار بهترین فیلم و بهترین كارگردانی را به دست آورد- قیاس میشود و به یک تجربه اقتباس از یک رمان مشهور تقلیل می‌یابد.
البته كه این قیاس اجتناب‌ناپذیر و چه بسا بی‌رحمانه در مورد هیچكاک هم اتفاق افتاد؛ با این تفاوت كه استاد دلهره و تعلیق توانست روح اثر جاودانه دافنه دوموریه را (كه به عنوان بهترین اثر ادبی این نویسنده هم یاد میشود) در اولین فیلم آمریكایی خود با جهان‌بینی و خوانش شخصی، بدمد و «ربه‌كا» را تبدیل به اثری ماندگار در تاریخ سینما بخصوص در حیطه اقتباس ادبی كند.
فیلم سیاه و سفید هیچكاک با حضور بازیگران برجسته‌ای همچون سر لارنس الیویه؛ شكسپیرین معروف و جون فونتین و تكیه بر سویه‌های تكنیكی كه از فیلتر ذهن جزئی‌نگر این فیلمساز مولف عبور كرد، به جهت اولین بودن در اقتباس از رمانی كه مورد توجه قرار گرفته بود، طبعاً با ریسك‌پذیری بیشتری همراه بود.
چراكه معمولاً رمان‌های موفق و روانكاوانه كه روی كاغذ به‌نوعی تمام و كمال هستند و مخاطب تصویر ذهنی خود را از جهان اثر در تخیل می‌سازد، در مواجهه با تصویر ذهنی عینیت یافته فیلمساز نوعی سرخوردگی برای خواننده رمان به دنبال دارند.
رمان «ربه‌كا» این ویژگی منحصر به فرد را دارد كه به‌شدت تصویری و با حاكمیت نویسنده بر فضاسازی نوشته شده و همان جملات طلایی آغازین كتاب هم مدخل ورودی هر دو فیلم اقتباسی است: «دیشب در عالم رویا دیدم كه بار دیگر در ماندرلی پا گذاشتم».
همین جمله، كلیدی است برای همراهی با راوی؛ زن جوانی كه تا پایان نام كوچك او را نمی‌دانیم اما به‌واسطه ازدواج با ماكسیم دووینتر او را خانم دووینتر می‌نامیم. هویتی تازه یافته كه علاوه بر بسط موقعیت دوگانه شخصیت اصلی كه یكباره از یک ندیمه ساده تبدیل به بانوی اول یک عمارت اشرافی میشود، ذهن مخاطب را برای دوگانه‌های بعدی مثل خانم دووینتر مُرده (ربه‌كا) و خانم دووینتر زنده و حركت خواسته و ناخواسته راوی بر ردپاهای ربه‌كا برای عبور از او آماده می‌كند.
دو ویژگی مهم رمان كه آن را اثری مستعد برای اقتباس سینمایی می‌كند؛ یكی همین تصویری بودن كتاب از اولین جملات و دیگری حضور هویت‌مند لوكیشن‌ها به‌عنوان یك شخصیت تعیین‌كننده است كه در رأس آنها عمارت ماندرلی قرار می‌گیرد كه در روند درام، رمز و راز و نیروی نامرئی آن در امتداد روح سرگردانِ كاراكتر غایبِ همیشه حاضری قرار می‌گیرد كه رمان مزین به نام او است: ربه‌كا؛ زنی كه در زمان حال قصه حضور ندارد اما همه از زاویه نگاه خود درباره او حرف می‌زنند.
درواقع این مخاطب است كه همراه با راوی شروع به كنار هم قرار دادن تكه‌های پازل شخصیت ربه‌كا می‌كند و در نهایت از او بت‌واره‌ای می‌سازد كه با پیدا شدن آخرین قطعه پازل، این بت شكسته شده و همراه با آن راوی ساده دل و بی‌‌اعتماد به نفس نیز پوسته خود را شكافته و به خودباوری می‌رسد.
به این ترتیب اگر قصه را از انتها به ابتدا مرور كنیم می توان گفت «ربه»كا» قصه خودباوری زنی ضعیف‌النفس است كه این پوسته‌اندازی را به‌واسطه یک زن مُرده پشت سر می‌گذارد.
هیچكاک در رویكرد سینمایی به این اثر ادبی كه علاوه بر ویژگی‌های اشاره شده، سویه‌های متعدد و چندلایه دارد؛ در عین وفاداری به متن، از تصویر ذهنی منحصر به فرد خود برای بُعد دادن به اتمسفر درام بهره برده و شخصیت‌ها و روند درام را مطابق با الگوی دقیق و حساب شده رمان بر این بستر پیش می‌برد.
تصاویر سیاه و سفید به مدد فیلمساز می‌آید تا از سایه‌روشن‌ها در جهت پردازش جهان ذهنی نامطمئن راوی به عنوان زاویه دید محوری فیلم بهره ببرد و در عین حال وجه رمزآلود ماندرلی را فراتر از یک قصر موروثی از نگاه این تازه وارد ثبت كند تا به كشف راز اصلی برسد كه نگاه دوباره به خود بعد از شكسته‌شدن بت ربه‌كا است.
در نسخه جدید «ربه‌كا» بن ویتلی، كارگردان انگلیسی كه بیشتر نامش با وحشت‌آفرینی و فیلم‌های ترسناک مأنوس است، با رفتن به سمت بازسازی این رمان گامی بلند در جهت به‌روز كردن یک اثر كلاسیک از زاویه دید خود به سبكی متفاوت از آفرینش ترس برداشته، اما ماحصل این تجربه نه یک اثر مستقل جذاب و نه به جهت قیاس با رمان و اثر هیچكاک، واجد نوآوری منحصر به فرد و حتی تمایزی برآمده از قوام یافتگی است. فیلمی كه با نقش‌آفرینی آرمی همر و لی‌لی جیمز در نقش‌های اصلی هم نمی‌تواند فاصله خود را با رمان و فیلم كم كند.
در اولین نگاه، رنگ و نور و گرمای اتمسفر كلی حاكم بر فیلم، جهان ذهنی آمیخته به ترس و تردید و ضعف نفس راوی را خدشه‌دار كرده و بخصوص در یک سوم ابتدایی؛ فضای سرخوشانه آشنایی راوی و ماكسیم دووینتر را در مونت كارلو تبدیل به عاشقانه‌ای متداول از كلیشه عشق یک دختر فقیر به مردی ثروتمند می‌كند كه نشانی از رابطه شناسنامه‌دار رمان ندارد.
رابطه‌ای كه در رمان آمیخته با ترس و تحقیرشدگی دخترک ندیمه‌ای است كه از بیماری رئیس‌اش، خانم وان هوپر به‌عنوان فرصتی برای وقت‌گذرانی با ماكسیم بهره می‌برد و دل به او می‌بازد. درست وقتی دخترک خود را برای خداحافظی و بازگشت به زندگی كسالت‌بارش آماده می‌كند، با پیشنهاد ازدواجی مواجه میشود كه هرچند رمانتیک نیست اما فراتر از انتظار و تنها شانس زندگی‌اش است. درحالی‌كه ماكسیم هم از پسِ بحران مرگ مرموز همسر جوانش، جذب معصومیت و ساده‌دلی دخترک شده كه نقطه مقابل ربه‌كا است.
فیلم نتوانسته چنین بستر پیچیده‌ای را برای این رابطه عاشقانه بسازد و همانطور كه اشاره شد متداول‌ترین خوانش را مرتكب شده تا از رمان و حتی نسخه هیچكاك فاصله بگیرد و از تبدیل‌شدن به اثری مستقل دور بماند.
در بخش میانی كه مواجهه راوی به عنوان خانم دووینتر با عمارت ماندرلی و جای خالی ربه‌كا در میان اطرافیانش را در برمی‌گیرد، چندلایه بودن این موقعیت در رمان باعث میشود شكنندگی زن در مواجهه با یک كاراكتر غایب، فراتر از حسادت زنانه تبدیل به یک حفره بزرگ در عمق روح راوی شود كه با توجه به ضعف نفس اولیه شخصیت باعث میشود خود را در قامت خانم دووینتر و همسر ماكسیم ندیده و این فكر مخرب كه شوهرش هنوز عاشق ربه‌كا است او را خرد كند.
حضور خانم دانورس، سرخدمتكار ماندرلی و ندیمه ربه‌كا و روایت‌های جسته و گریخته‌ای كه ماكسیم، دوستان، آشنایان، كاركنان خانه و … از ربه‌كا ترسیم می‌كنند در كنار آثار به جامانده‌ای كه راوی آنها را با هدایت زن خدمتكار پی می‌گیرد، بخش میانی را تبدیل به منازعه‌ای بین یک آدم زنده و یك روح سرگردان می‌كند كه برنده نهایی آن در روندی تدریجی خودنمایی می‌كند و آن‌هم راوی است؛ زنی كه تكه پاره‌های خود را از روی زمین جمع كرده و با بازیابی خویشتن تبدیل به نسخه بهینه‌ای از خانم دووینتر میشود كه به هیچكدام از خانم دووینترهای قبلی شباهتی ندارد.
متأسفانه كارگردان این روند تدریجی و كدواره‌های بطئی آن را به سوئی نهاده و با خوانشی ظاهراً مدرن، راوی را تبدیل به زن قهرمانی می‌كند كه در یك سوم پایانی نه تنها برخلاف رمان و نسخه هیچكاک بلكه برخلاف منطق و منحنی شخصیتی خود، كنشمند شده و دخل و تصرفی در روند و پیشبرد داستان، افشای راز و حمایت از ماكسیم دارد كه نه جذابیت دارد نه ملموس و قابل باور است.
به این ترتیب نمی‌توان تغییرات كاراكتر را در پایان برآمده از روند داستانی دانست، بخصوص كه فیلم به جای تعمیق یافتن در بخش میانی و ایجاد دلهره و تعلیق ناشی از لمس حضور نادیده ربه‌كا در همه اركان زندگی راوی و شوهرش كه تداعی‌كننده یک نفرین ابدی است، با ریتم تند و بدون تأمل بر آنچه در لایه زیرین رویدادها جریان دارد، با سرعت پیش رفته و از دست می‌رود.
فیلم حتی نمی‌تواند از لوكیشن و فضاهایی كه در رمان و روی صفحات كاغذ آن‌چنان قوی و تأثیرگذار به تصویر درآمده، تصویر عینی به یاد ماندنی بسازد. از عمارت ماندرلی كه بی‌هویت می‌ماند تا كلبه لب ساحل كه در ذهن مخاطب جایی پیدا نمی‌كند درحالی‌كه رویداد مهم درام یعنی مواجهه ماكسیم و ربه‌كا در آن شب نفرین شده، آنجا اتفاق افتاده و میعادگاه عشق زن بوده است.
وقتی فیلم نتوانسته از ویژگی‌های برجسته رمان به عنوان دستمایه‌های مستعد برای تبدیل شدن به یک اثر تصویری موفق بهره ببرد، طبعاً نمی‌توان از آن انتظار داشت زوال ماندرلی در پایان كار را بدل به نقطه شروع یك زندگی جدید در سطحی ارتقایافته برای زوج دووینتر كند؛ زندگی بدون حضور سایه سنگین ربه‌كا. ناگفته پیداست كه این تعابیر و تحلیل‌ها نیز برآمده از رمان چندلایه‌ای است كه فقط هیچكاک موفق به خوانش تصویری دقیق و دراماتیكی از سویه‌های چندگانه آن شده است.
تماشای این فیلم برای مقایسه آن با رمان و اثر هیچکاک می‌تواند جالب توجه باشد. تماشای این فیلم در نماوا
نوشته یک مقایسه اجنتاب‌ناپذیر / «ربه‌کا» هیچکاک در برابر «ربه‌کا» بن ویتلی اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.
