صحبت‌های پیترو مارچلو درباره فیلم «مارتین ایدن» / ارتباط بین تاریخ هنر و ترکیب‌بندی نما
مجله نماوا، ترجمه: علی افتخاری
پیترو مارچلو کارگردان ایتالیایی از سال ۲۰۰۳ فیلم می‌سازد، اما از جایی به بعد به فیلم‌های داستانی روی آورد – ابتدا «گمشده و زیبا» (۲۰۱۵) و بعد «مارتین ایدن» (Martin Eden)، که اولین بار در دنیا در ۲۰۱۹ بخش مسابقه بین‌الملل هفتاد و ششمین جشنواره فیلم ونیز روی پرده رفت و برنده جایزه کوپا ولپی بهترین بازیگر مرد برای لوکا مارینلی ستاره فیلم شد.
«مارتین ایدن» که تولید مشترک ایتالیا و فرانسه است، با اقتباس از رمان جک لندن در ۱۹۰۹، ساخته شد، اما داستان و فضا و مکان فیلم به ناپل منتقل شده است. قصه فیلم درباره یک ملوان جوان به نام مارتین ایدن/ادن (مارینلی) است که وقتی یک روز به آرتورو، جوانی از خانواده ثروتمند اورسینی کمک می‌کند، به خانه پسر دعوت می‌شود. او در آنجا با النا (جسیکا کِرِسی) خواهر زیبای آرتورو آشنا می‌شود. زنِ جوان فرهیخته نه‌تنها مورد علاقه مارتین، بلکه نمادی از طبقه اجتماعی است که مارتین سودای آن را دارد. مارتین آرزو دارد یک نویسنده باشد و…
«مارتین ایدن» در سطح بین‌المللی مورد استقبال قرار گرفت و باعث شد مارچلو در خارج از کشور خود طرفداران جدیدی پیدا کند و در مدار جشنواره‌های سینمایی قرار بگیرد. او با این فیلم، داستانی هشداردهنده درباره خطرات فردگرایی و این که به‌راحتی می‌تواند حتی ایده‌آل‌ترین هنرمندان را ببلعد، روایت کرده است.
اما اقتباس مارچلو اصلاً صاف و پوست‌کنده نیست. «مارتین ایدن» او در یک مقطع زمانی نامعلوم در ناپل اتفاق می‌افتد، و اگرچه مملو از جزئیات فرهنگی است، از موسیقی محلی ناپلی گرفته تا تصاویر آرشیوی و نماهایی از فیلم‌های قبلی مارچلو، که به‌عنوان فلاش‌بک‌های روایی عمل می‌کند، اما نگاهی نیز به زندگی ایتالیایی در قرن بیستم می‌اندازد. فیلم او داستانی با طنین جهانی را روایت می‌کند. «مارتین ایدن» داستانی از انحلال تدریجی سیاست‌های چپ‌گرایانه در طول قرن و جایگزینی آن با فردگراییِ ناشی از جنونِ خودبزرگ‌بینی را به تصویر می‌کشد.
مارچلو ۴۵ ساله که متولد شهر کازرتا است، در این گفت‌وگو درباره ریسک‌هایی که برای اقتباس از رمان لندن متحمل شد، رکود و نوید هم‌زمان سینمای سیاسی، رابطه خود با سینمای شوروی سابق و مشکلات و پاداش‌های تولید فیلم خود صحبت کرد.
چه چیزی در ابتدا شما را به سمت رمان «مارتین ایدن» جک لندن کشاند؟
چون متوجه شدم او یک شخصیت بسیار معاصر است، درست مثل هملت یا فاوست. مارتین ایدن برای من بسیار معاصر و بسیار مهم است که از او به‌عنوان شخصیت اصلی داستان استفاده کردم. در فیلمنامه‌ای که با همکاری مائوریتزو برائوچی نوشتم، می‌خواستم داستان «مارتین ایدن» در کل قرن بیستم، یعنی «قرن کوتاه»، گسترش یابد. برائوچی کتاب جک لندن را ۲۰ سال پیش به من هدیه داد، و ۲۰ سال بعد تصمیم گرفتیم که وقت ساختن آن است.
رشد روزافزون آوازه شما در دنیای سینه‌فیل غیر ایتالیایی به این که تصمیم بگیرید حالا زمان مناسب برای اقتباس از رمان جک لندن است، کمک کرد؟
نه، مارتین ایدن یک شخصیت منفی است، نه‌فقط برای من بلکه در نسخه جک لندن. ما عموماً بخش اول کتاب را دوست داریم، وقتی مارتین ایدن خود را از طریق آموزش، از طریق فرهنگ، به‌عنوان مردی جوان که تمام‌عیار می‌شود، نجات می‌دهد، اما درنهایت قربانی خودش می‌شود، قربانی فردگرایی. او بسیار مدرن است و نتیجه چیزی است که امروزه ما آن را فرهنگ اینفلوئنسر می‌نامیم: لذت‌گرایی، خودشیفتگی. هیچ‌کس مارتین ایدن را در بخش دوم دوست ندارد. او یک شخصیت منفی است. او در کتاب، عمیقاً ریشه در قرن نوزدهم دارد، درحالی‌که ما می‌خواستیم این شخصیت در طول قرن بیستم گسترش یابد. می‌خواستیم یک فیلم سیاسی درباره قرن بیستم بسازیم که تا به امروز ادامه دارد.
دوره زمانی فیلم عمداً نامشخص است. چگونه درمورد این قطعی نبودن تصمیم گرفتید؟
نمی‌خواستم در دایره آسایش خودم بمانم. من امکان آزمودن داشتم، و می‌توانستم این کار را انجام دهم چون ما خودمان فیلم را تولید کردیم، اما می‌خواستیم داستان این شخصیت و مسیری که او را به ظهور و سقوط می‌رساند، خلق کنیم. و در پایان، او عمیقاً غرق می‌شود، درست مانند کشتی که در تصاویر آرشیوی می‌بینیم. بنابراین، این استعاره‌ای از تاریخ قرن بیستم است. دقیقاً همان چیزی است که در طول قرن اتفاق افتاد. در فیلم، استفاده از تصاویر آرشیوی به من اجازه داد آزادتر باشم. اجازه داد فلاش‌بک‌هایی درباره زندگی مارتین ایدن به کار ببرم و درمورد داستان‌های کوتاه او صحبت کنم، اما همچنین درمورد آنچه در کشورم و در اروپا اتفاق افتاد، صحبت کنم. این مارتین ایدن یک مارتین ایدن اهل اروپایی جنوبی است، بسیار متفاوت با مارتین ایدنِ جک لندن. در ایالات متحده، مردم به‌طور کلی بیشتر با کتاب‌های ماجراجویی جک لندن یا کتاب‌های مبارزه برای زندگی آشنا هستند. بااینحال، جک لندن یک سوسیالیست بود، و در اروپا و بریتانیا، در روسیه و آلمان و فرانسه، و در ایتالیا، به این عنوان معروف بود. کتاب‌های سوسیالیستی او مانند «مارتین ایدن»، در اروپا بسیار محبوب‌تر از کشور خودش بودند. در «مارتین ایدن»، این مرد جوان از طریق آموزش و فرهنگ، خود را به لحاظ اجتماعی آزاد می‌کند، اما در پایان دست به خودکشی می‌زند. شاید در ایالات متحده این خیلی با نظر مساعد همراه نباشد، و شاید بخشی از دلیل محبوب نبودن «مارتین ایدن» در این کشور همین مسئله باشد.
اشاره کردید که فیلم را خودتان تهیه کرده‌اید، و «مارتین ایدن» فیلم پرهزینه‌ای هم هست. این موارد چگونه بر روش فیلمسازی شما تأثیر گذاشت؟
تأثیر منفی، چون تهیه فیلم برای من بسیار دشوار بود و دیگر نمی‌خواهم این کار را انجام دهم. اما می‌دانم دفعه بعد نیز همین کار را خواهم کرد، بنابراین نمی‌دانم چه می‌توانم بگویم. متوجه شدم که دوست دارم مدیر فیلمبرداری و تدوینگر باشم و روی سینما تمرکز کنم.
درمورد دو فیلم «دهان گرگ» (۲۰۰۹) و «گمشده و زیبا»اتفاقاتی در حین تولید رخ داد که باعث شد مسیر آن فیلم‌ها تغییر کند. «مارتین ایدن» چقدر به چیزی که در ابتدا قصد داشتید نزدیک بود؟
این فیلم به این دلیل که بازیگر داشتیم، متفاوت بود، اما شاید اگر بودجه ما بیشتر بود، اگر پول بیشتری داشتم… به‌عنوان یک فیلم کمی متزلزل است. کمی یک فیلم اکسپرسیونیستی است. بااینحال، ما در نقایص فیلم، به دنبال روح بودیم. لازم بود تطبیقی از سینمای عامه‌پسند و تجربی باشد. ما می‌خواستیم یک شیوه سینمایی دیگر را وارد سینمای جریان روز کنیم.
فیلم کمی یادآور اندیشه پیر پائولو پازولینی درباره ناپاکی است و می‌دانیم که مائوریتزو برائوچی فیلمنامه «پازولینی» به کارگردانی ابل فرارا (۲۰۱۴) را نوشت. (مارچلو سر تکان می‌دهد) این‌طور نیست؟
نباید مدل داشت. این چیزی است که روبرو برسون همیشه می‌گفت، اما من هم مانند شما یک سینه‌فیل هستم، بنابراین می‌توانیم درمورد آن صحبت کنیم. تا حدودی تحت تأثیر نوعی فیلمسازی که به «نئورئالیسم صورتی ایتالیایی» معروف است، قرار داشتم، و همه فیلم‌هایی که همه در آن دائم گریه می‌کنند. همچنین عمیقاً تحت تأثیر مطالعاتم درمورد سینمای شوروی و سبک تدوین نقطه مقابل بودم.
بله، می‌خواستم به‌طور خاص درمورد آرتاوازد پلشیان کارگردان و فیلمنامه‌نویس ارمنی که فیلمی مستند درباره او ساختید، سؤال کنم، و همین‌طور شاید کیرا موراتووا و فیلم « Getting to Know the Big Wide World» او در ۱۹۸۰، که به نظر می‌رسد برخی از رنگ‌ها و ترکیب‌بندی نماهای «مارتین ایدن» متأثر از آن بوده است.
بله، چون من آن فیلم کیرا موراتووا را دوست دارم. اما درمورد پلشیان، بیشتر تحت تأثیر مکتب میخائیل رُم استاد بزرگ روس بودم. این ایده از «نئورئالیسم صورتی» در بخش اول فیلم به کار رفت، اما تدوین و نقطه مقابل بسیار مهم است و شاید مکتب میخائیل رم روی کار کسانی چون مارلین خوتسیف، الم کلیموف، آندری کونچالوفسکی و خیلی‌های دیگر نیز تأثیر گذاشت. او به‌جرئت روسلینی شوروی بود. پلشیان کسی بود که مونتاژ فاصله را نظریه‌پردازی کرد، اما این فیلم خاص ارتباط چندانی با او نداشت، اگرچه او در مستند ایتالیایی شناخته شده است.
در فیلم از تصاویر ۳۵ میلی‌متری برای قایق، تصاویر ۱۶ میلی‌متری برای بیشتر فیلم، تصاویر آرشیوی، فیلم‌های تاریخ‌مصرف گذشته، و کلی فیلم‌های رنگ‌شده استفاده کرده‌اید… چطور تصمیم گرفتید همه این کارها را با هم انجام دهید؟
دوست دارم همه‌چیز را با هم مخلوط کنم. من بودجه فیلمبرداری با فیلم ۳۵ میلی‌متری را ندارم. خیلی تصاویر را ترمیم کردم، خیلی تصاویر را رنگ کردم، اما از همه مواد با هم استفاده کردم و ایده یک فیلم واحد را که شامل همه این‌ها می‌شود، دوست داشتم.
چرا برخی از تصاویر آرشیوی را رنگ کردید؟
برای این که فیلم ازنظر رنگ، پیوستگی داشته باشد. امیدوارم روزی کداک به خاطر همه سختی‌هایی که کشیدم، کلی فیلم به من هدیه بدهد!
هر وقت درمورد نقش هنر در جهان صحبت می‌کنیم، احساس می‌شود باید درباره شوروی صحبت کنیم، اما ما حالا در دنیای پساشوروی هستیم. رابطه هنر و سیاست امروز را در مقایسه با آنچه در قرن بیستم بود، چگونه می‌بینید؟
تفاوت ما با آن‌ها در این است که آن‌ها سینما را بدون هیچ سودی، فقط برای شهروندان می‌ساختند. من معتقدم سینما هنوز ابزار بسیار قدرتمندی است، اما ابداع صدا چیزی جز آسیب به سینما وارد نکرد. پس‌ازآن ما دیکتاتوری‌هایی داشتیم – استالین، موسولینی، هیتلر – که از سینما به‌عنوان تبلیغ استفاده می‌کردند. سینما به لحاظ مالی تکامل طبیعی نداشت. پس‌ازآن، فقط سرگرمی شد. آنچه سورئالیست‌ها می‌گفتند تا حدی درست است، این که مردم برای سرقت احساساتی که در زندگی روزمره از آن‌ها نفی می‌شود، به سینما می‌روند. بااین‌وجود، سینما در عصر حاضر، ابزار قدرتمندی است که کشف نشده است و فضای زیادی برای گسترش دارد.
چه نوع گسترشی؟
نمی‌دانم، اما فکر می‌کنم بینندگان باید در زمینه سینما آموزش ببینند. فکر می‌کنم اغلب، قدرت در اختیار صنعت فرهنگی و واسطه‌هایی است که تصمیم می‌گیرند چه چیزی نمایش داده شود و چه چیزی نمایش داده نشود.
و این «مارتین ایدن» است. فیلم نشان می‌دهد که صنعت فرهنگی چگونه تمایل دارد هنر را به یک بازی اشرافی یا بورژوایی تبدیل کند، و فیلم شما نشان می‌دهد حتی برای یک فرد بسیار ایده‌آل‌گرا که جذب آن صنعت می‌شود، چه اتفاقی می‌افتد.
دقیقاً، کاملاً درست می‌گویید، و هنوز کسی این را مشاهده نکرده است. این همان چیزی است که فیلم درباره آن صحبت می‌کند. و زندگی جک لندن نیز نمونه‌ای از این بود. جک لندن اولین قربانی صنعت فرهنگی مدرن یا صنعت ادبی بود.
بحث را عوض کنیم، می‌توانید کمی درمورد انتخاب موسیقی صحبت کنید؟ در فیلم همه نوع موسیقی به کار می‌رود، از موسیقی پاپ فرانسوی و ایتالیایی گرفته تا موسیقی کلاسیک.
در ابتدای فیلم ما موسیقی پاپ ناپلی داریم، موسیقی ساده، و شخصیت اصلی ما هنوز ساده و بی‌تجربه است. بعد، با تحول شخصیت، موسیقی نیز تحول می‌یابد. مارتین ایدن مطالعه می‌کند، خود را آموزش می‌دهد، بنابراین موسیقی به موسیقی کلاسیک تبدیل می‌شود. موسیقی پابه‌پای شخصیت تکامل می‌یابد. از موسیقی عامیانه در دوران جوانی او به موسیقی فرهیخته و پیچیده تبدیل می‌شود. من مخلوط کردن را دوست دارم.
آموزش شما به‌عنوان نقاش و کار در حوزه مستند چگونه به این فیلم کمک کرد؟
ازنظر ترکیب‌بندی، همیشه. قبلاً این تصور بود که یک فیلمساز هنگام یادگیری ترکیب‌بندی باید به‌خوبی تاریخ هنر را یاد بگیرد، درحالی‌که این روزها فیلمسازان فقط روی رزولوشن ۴کی، ۸کی، ۱۰کی تمرکز می‌کنند، اما ترکیب‌بندی را فراموش می‌کنند. برای من، ترکیب‌بندی همه‌چیز است.
برای همین فیلم را دیجیتالی فیلمبرداری نکردید و روی فیلم گرفتید؟
من همیشه روی فیلم فیلمبرداری می‌کنم، اما تا وقتی بتوان فیلمبرداری و ترکیب‌بندی کرد، با دیجیتال مخالف نیستم. مشکل این است که مدیران فیلمبرداری تاریخ هنر را مطالعه نمی‌کنند. زمانی رابطه بسیار نزدیکی بین نقاشی، تاریخ هنر، ترکیب‌بندی و فیلمبرداری وجود داشت، اما حالا آن‌ها فقط روی رزولوشن ۲کی و ۴کی تمرکز می‌کنند، نه ترکیب‌بندی.
مکتب هنری خاصی بر ترکیب‌بندی‌های شما تأثیر گذاشته است؟
به‌طور کلی تاریخ هنر را دوست دارم. مشکل این است که هرچند تحقیقات زیادی درمورد تصاویر انجام می‌دهم و آن‌ها را در ذهن دارم، اما بعداً به دلیل مسائل مربوط به بودجه نمی‌توانم هیچ‌کدام را لحاظ کنم. سه سال تحقیق می‌کنم تا چیزی را بیابم و چیزی را در ذهن دارم، اما نمی‌توانم آن را به کار ببرم، بنابراین باید بتوانم با آنچه در اختیار دارم و منابع در دسترس خود، سازگار شوم.
منبع: فیلم‌میکر مگزین
تماشای این فیلم در نماوا
نوشته صحبت‌های پیترو مارچلو درباره فیلم «مارتین ایدن» / ارتباط بین تاریخ هنر و ترکیب‌بندی نما اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.
