«نور جادویی»؛ همچون شنیدن صدای نور
مجله نماوا، علیرضا نراقی
خانه مادربزرگ را فرا می‌خواند. همچون نوری که پدربزرگ را به دریا فرامی‌خواند و آن کشش توضیح‌ناپذیری که مرد را به تونل و حرکت در کنار ریل قطار فراخواند، هر سه با مرگ پیوند دارند. مادربزرگ در ابتدای فیلمی که این نوشته درباره آن است از خانه پسرش می‌گریزد چون می‌خواهد در خانه خود بمیرد. وقتی یومیکو (ماکیکو ایسومی) شخصیت اصلی فیلم، شبانه به دنبال مادربزرگ گریزپا می‌دود، به‌جای پیرزن، ایکو همسر آینده‌اش را در آستانه بلوغ سوار بر دوچرخه می‌بیند. حال پس از سال‌ها دختر همواره خواب می‌بیند که روح مادربزرگ متوفی در ایکو همان پسری که آن شب در جستجوی مادر بزرگ یافت، حلول کرده است. فیلم نور جادویی داستان تعبیر این خواب رازآلود است. ایکو در تونل نیمه روشن از نورهای سوسو زن جذاب کنار ریل بر اثر برخورد قطار متلاشی می‌شود، آنقدر که از جسدش هم نمی‌توان او را شناخت؛ گویا خودکشی کرده است و حالا ما داستان زنده ماندن این عمل رازآلود و دردآور را در یومیکو می‌بنیم، که با فرزند خردسالش تنها مانده است. راز خودکشی بی‌دلیل و بدون هشدار همسرش او را رها نخواهد کرد.
متافیزیک روزمره
فیلم نور جادویی (Maborosi) ساخته هیروکازو کورئیدا در روزمرگی مطلق، در مظاهر مادی و هر روزه می‌گذرد، اما در وجه معنوی و نورانی آن، همان جادویی که در نظر آندری تارکوفسکی تنها از سینما و نسبت متافیزیکی آن با زمان ساخته بود. کورئیدا در یک فضای خانوادگی به مانند اکثر فیلم‌هایی که پس از این اولین تجربه‌اش در سینمای بلند داستانی در ۱۹۹۵ کرد، در پی احساساتی فراتر از یک ملودرام است. در پس احساساتی فراتر از مادیتی که نمایان است، مشاهده‌پذیر کردن امر غیرقابل مشاهده از طریق رویکردی ویژه به خود مشاهده. او به سلوک و آداب روزانه و زندگی خانوادگی یک زن – بیشتر در بستر سنتی- نگاهی همچون طبیعت دارد. طبیعتی که در مادیت، سکوت و سکون سنگین خود، حرکتی جوهری و رازی احساس شدنی نهفته دارد. در پیش پاافتادگی عادت شده طبیعت در چشم انسان علاقه‌مند به اعتیاد، بداعتی زوال ناپذیر جاری است. اما این بداعت و رازآلودگی ساده به دست نمی‌آید، هرچند با چیزی جر فهم سادگی هم ممکن نیست، چرا که این جادوی طبیعت است، سادگی در عین پیچیدگی، رازآلودگی نور است که همه چیز را روشن می‌کند، اما خود یک چیز مادی نیست. این ترکیب ناگزیر از احساس استعلایی، نیازمند مکث و وقفه مدام است، نیازمند آهستگی و مشاهده مطلق. یومیکو از شهر و از آن زندگی جوانانه و پر شر و شور با ایکو در شهر اوساکا، به یک زندگی روستایی آرام در شهری ساحلی کنار دریای ژاپن با تامیو مردی که خود فرزندی بزرگ‌تر از پسر او دارد کوچ می‌کند؛ چیزی شبیه به عزیمت از پیچیدگی به سادگی، از آینده‌گرایی ژاپن مدرن به زیستن در زمان حال که در حکمت کهن آن کشور ریشه دارد. این زندگی تازه تدبیری است که همسایه مهربان و مادر جدی و نه چندان همدل یومیکو ترتیب می‌دهند تا او بیش از این در چاه غم و سؤال بی‌جواب خود- ابهام در دلیل خودکشی ایکو- فرو نرود. زندگی تازه یومیکو شباهتی ظریف به زندگی کودکی او دارد؛ او حالا با پدر تامیو همسر جدیدش و دو فرزند زندگی می‌کند و گویی نقشی تغییر یافته -از کودک به مادر و همسر- در یک زندگی، مشابه همان زندگی کودکی پیدا کرده است. اما همچنان آن سؤال بی پاسخ ادامه دارد: چرا ایکو خودکشی کرد؟
فیلم در زمانی بلند و در گذر سال‌ها روایت می‌شود؛ سال از پی سال، فصل از پس فصل، روزهای مشابه در زنجیری پیوسته، در بستر زمان جولان می‌دهند و در هم حل می‌شوند. همه چیز می‌گذرد جز خلوت زن، همه چیز تازه می‌شود جز غم کهنه زن که ماناست، زندگی هر دشواری و سؤالی را سهل می‌کند، جز سؤال فراموش نشدنی زن: چرا ایکو خودکشی کرد؟ یومیکو زندگی خوبی دارد، خانواده‌ای مهربان، زیبایی کوهستان و وسعت دریای آرام ژاپن او را در آغوش گرفته است؛ زخم زبانی نیست، آدم‌ها بیهوده در نقش‌هایی منجمد یکدیگر را نمی‌آزارند، به سادگی دوست می‌دارند و دوست داشته می‌شوند و این آن ذهنیت سالمی است که در فیلم جاری است، آن هوشمندی آشنای کورئیدا که از آزار می‌گریزد، تا فراتر از حقارت ملودرام‌های خانوادگی آشنا به مسئله فیلم عمق دهد و درخشش و شفافیت حقیقت -بخوانید نور- را در ساحتی فراتر از عادات آشکار کند. سؤال اصلی در فیلم کورئیدا از این جهت اصالت دارند که عاملیت وهم ذهن انسان مدرن و روابط مبتنی بر سؤتفاهمات اسطوره شده روزمره در داستانگویی آن را مخدوش نمی‌کند. روزمرگی هست، اما سؤتفاهمات برآمده از قالب‌ها نمادین آن حکم‌فرما نیست، نقش‌ها بر آدم‌ها چیره نیستند، بلکه این درون شهودآفرین انسان است که فراتر از نقش‌ها و نمادها و قالب‌ها بر روایت استیلا دارد.
کورئیدا دو مسیر را در روند توافق شخصیت‌های آثارش با مسئله بغرنجی که تحمل می‌کنند پی می‌گیرد. اولی پذیرش و دومی فروتنی. اما همیشه احساسی طغیانگر است که بر سر راه این دو مفهوم شفابخش خلل ایجاد می‌کند. اینجا در «نور جادویی» این طغیان اندوه است. اندوه رخدادی است که آثارش و ابهامش باقی مانده. غم درام را ایجاد می‌کند و بر سر راه پذیرش و فروتنی می‌ایستد. یومیکو با فروتنی می‌پذیرد که یک زندگی تازه را شروع کند. سپاسگزار این زندگی تازه است، اما اندوه همواره جریان دارد، چون آن سؤال نمی‌گذرد. در شب‌بیداری‌ها و خیرگی‌های طولانی به دریا، در ایستادن در ایستگاه و تعقیب تمثیل‌وار آن تشییع در نمای بلند و باز طولانی پیگیری آن سؤال ادامه دارد و در ادامه همان نمای طولانی که نشانی از مسیر کند و طولانی زندگی یومیکو دارد، پاسخی ژرف حاصل می‌شود. حاصل و بستار درام نیز چیزی جز همان پذیرش فروتنانه نیست، اما همراه با نوعی شناخت و آگاهی تازه که میوه فروتنی و پذیرش است. پاسخ جمله طلایی نامیو است، وقتی از میل پدرش به دریا میگوید، از اینکه نوری می‌دیده است که او را فرامی‌خوانده، همان نوری که مادربزرگ را فراخواند، همان نوری که ایکو را فراخواند، همان نوری که آشکارگی آن ناگزیر از سرنوشت محتوم موجود می‌گذرد: مرگ. همان حل شدن در وجودی که ناگزیر از گریز از موجود است.
خیلی دور، خیلی نزدیک
در «نور جادویی» که عنوان آن در اکران جهانی Maborosi معنای دوگانه روشنایی و وهم را دارد، با تصاویری کدر و ابری، با دمای نوری بسیار بالا روبرو هستیم. نور که ایده اصلی فیلم است در همنشینی با نوعی وهم و غبارآلودگی رؤیایی نظام تصویری اثر را شکل داده است. غالب صحنه‌ها در نمای دور (Long Shot) گرفته شده‌اند. این ساختار بصری در اندازه نماها و تعقیب شخصیت و داستان باعث شده است که آنچنان چهره شخصیت‌ها را نتوانیم شناسایی کنیم. به سختی می‌شود چهره یومیکو شخصیت اصلی را در ذهن نگه داشت، چه رسد به دیگر شخصیت‌های فرعی. حتی وقتی دوربین سرانجام در چند نمای معدود به چهره نزدیک می‌شود، فضای گرفته و دمای نوری بالا و غلبه طیف‌های رنگی آبی باعث شده است که چهره‌ها آنچنان شفاف نباشند، این تمهید از یک سو به مضمون و ساختار تفکری فیلم برمی‌گردد که مبتنی بر نوعی ادراک درونی از روزمرگی و در برگیرندگی طبیعت در زندگی شخصیت‌هاست و از دیگر سو تمهیدی است برای اینکه شخصیت مرکزی، بعدی مثالین پیدا کند که او را از سطح آشنا و دست‌یاب شخصیتی مدرن به وجهی استعلایی حرکت می‌دهد. نکته دیگر نمایش تنهایی و خلوت است که در تصاویر باز بیشتر جلوه می‌کند و وضعیت اصلی و انضمامی یومیکو را در طول فیلم توضیح می‌دهد.
همین ساختار بصری از احساسات‌گرایی ملودراماتیک هم فیلم را خلاص می‌کند و باعث می‌شود احساس تماشاگر به‌جای یک نقطه و یا یک لحظه خاص، با کلیت و جایگاه وجودی شخصیت مرتبط شود. این بدان معنا نیست که «نور جادویی» سرد و احساسات‌گریز است، بلکه برعکس فیلم به شدت از نظر احساسی مخاطب خود را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اما این اثرگذاری از جنس آشنای مویه‌سرایی و اشک و آه نیست؛ نوعی نرمی، وقار و لطافت را در دل خود می‌پرورد که به همان دواصل پذیرش و فروتنی بازمی‌گردد.
«نور جادویی» مبتنی بر نوعی الگوی روایت است که در آن مسیری طولانی برای یک درخشش درونی طی می‌شود. فیلمی که در آن لحظه اوج داستان لحظه آگاهی و در عین حال رهایی است، داستان نیست که تمام می‌شود بلکه حقیقت است که شروع به آشکار شدن می‌کند.
تماشای فیلم نور جادویی در نماوا
نوشته «نور جادویی»؛ همچون شنیدن صدای نور اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.
