اقدامات بازسازی پیچ اشتباه برای نجات این مجموعه از فرمول تاریخ‌مصرف‌گذشته‌‌اش، به نسخه‌‌ی دست‌دوم و آشفته‌ی فیلم‌های بهترِ منبع الهامش منجر شده است.

در یکی از سکانس‌های فرامتنیِ نه چندانِ غیرعلنی قسمت جدید پیج اشتباه، قهرمانِ زن فیلم به سر کار پدرش سر می‌زند و پیش از ترک کردن او، چیزی را به پدرش یادآوری می‌کند: «اوه، راستی یادت باشه که امشب، شبِ پیتزا و فیلمه. پس، یه وقت دیر نکنی. پسرا یه فیلم درباره‌ی آدم‌خوارهای درون‌زاده انتخاب کردن». پدر با خیره شدن به نقطه‌ی نامعلومی در دوردست در حال تصور کردنِ جلسه‌ی فیلم‌بینی شکنجه‌آوری که خواهد داشت، با برقی ناباورانه در چشمانش و لحن کلافه‌ای در صدایش می‌پرسد: «باز دوباره؟ اِی بابا». پدر در این سکانس نماینده‌ی آلن بی. مک‌اِلروی، نویسنده‌ی نخستین قسمتِ مجموعه‌ی شش قسمتی پیج اشتباه است؛ همچنین او نماینده‌ی تمام کسانی است که بعد از تماشای شش‌باره‌ی قطعِ عضو شدن، مُثله شدن، قصابی شدن، سر از تن جدا شدن، چرخ شدن، به دو نیم تقسیم شدن، منفجر شدن، چلانده شدن، متلاشی شدن و جزغاله شدنِ فجیحِ جوانان خوش‌تیپ توسط کولی‌های آدم‌خوار به این نتیجه رسیده‌اند که فرمولِ این مجموعه که از همان روز اول هم اورجینال نبود، به حدی پوسیده است که تصور تکرار دوباره‌ی آن به چیزی جز ابراز افسوسی از روی کلافگی، ناباوری و کسالت منجر نخواهد شد.

بنابراین، آلن بی.‌ مک‌اِلروی در بازگشت به مجموعه‌ای که با لغزیدنِ قلم او روی کاغذ خلق شده بود، تصمیم تحسین‌آمیزی گرفته است: او خواسته از فرصتی که برای ریبوتِ مجموعه‌اش به دست آورده است برای به‌روزرسانی کردن آن، برای دمیدنِ زندگی تازه‌ای در کالبدِ مُرده‌اش استفاده کند؛ تصمیم گرفته به جای تکرار مکررات به وسیله‌ی محافظه‌کاری و چسبیدن به فرمولِ تاریخ‌مصرف‌گذشته‌ی شش قسمت قبلی، طرفداران اندک اما سینه‌چاکِ مجموعه را با چیزی نو، با چیزی بالغ‌تر که همزمان در دن‌اِن‌ای مجموعه ریشه دارد، غافلگیر کند. سکانسی که دختر، جلسه‌ی فیلم‌بینی خانوادگی‌شان را به پدرش یادآوری می‌کند در اواخر فیلم اتفاق می‌اُفتد؛ این سکانس در انتهای همه‌ی تغییراتی که فیلمنامه‌نویس در فرمولِ آشنای مجموعه ایجاد کرده است می‌آید؛ حالا که آب‌ها از آسیاب اُفتاده است و تماشاگر به این حقیقت رسیده است که این فیلم برخلافِ اسمش، فاقدِ دارودسته‌ی سه‌انگشتی، دندان‌اره‌ای و یک‌چشم، آنتاگونیست‌های نسبتا نمادینِ فیلم‌های قبلی است، او سعی می‌کند هدفش از انجام این کار را به وسیله‌ی گفتگوی دختر و پدر توضیح بدهد. موافقتِ ما با ابراز کلافگیِ پدر از ایده‌ی تماشای یک فیلم دیگر درباره‌ی آدم‌خوارهای درون‌زاده به احساس‌مان درباره‌ی چیزی که تاکنون دیده‌ایم بستگی دارد.

فیلمساز باید تا پیش از این سکانس بهمان ثابت کرده باشد که چرا پیچ اشتباهِ جدیدی که دریافت کرده‌ایم بهتر از چیزی که انتظار داشتیم است. اگر با تغییرات این ریبوت موافق باشیم آن وقت می‌توانیم از اینکه به سرنوشتِ ناگوار پدر (دیدن یک فیلم تکراریِ بی‌مغز دیگر درباره‌ی آدم‌خوارها) دچار نشدیم احساس رضایت‌مندی کنیم و اگر با تغییرات مخالف باشیم، ابراز کلافگی پدر کنایه‌آمیز است؛ فیلم متفاوت و بهتری که پدر می‌توانست به جای فیلمی درباره‌ی آدم‌خوارهای درون‌زاده ببینند (همان فیلمی که ما مشغول تماشای آن هستیم) الزاما بهتر از آن فیلم‌های آدم‌خوارمحور نیست. متاسفانه در این مورد به‌خصوص، دومی حقیقت دارد. درواقع، گرچه ریبوتِ پیج اشتباه در مجموع بدتر از شش فیلم قبلی مجموعه نیست و حتی در برخی زمینه‌ها بهتر از آنهاست، اما فاقدِ یک عنصر کلیدی است؛ عنصری که شش فیلم قبلی محبوبیتِ نسبی‌شان را به آن مدیون هستند: خودآگاهی. فیلم‌های پیج اشتباه به عنوان یک مُشت بی‌مووی‌های زباله‌ی مفرح، کلکسیونی از انواع و اقسام مشکلاتِ گوناگون هستند؛ اما یک نکته وجود دارد: آنها جز یکی، هر عیب و ایراد مُهلکی را که یک فیلم می‌تواند داشته باشد تیک می‌زنند؛ آنها جز یکی، به خاطر تک‌تک اتهاماتِ وارد شده گناهکار شناخته می‌شوند و آن استثنا چیزی نیست جز خودشناسی.

آنها دچار بحران هویتی نمی‌شوند؛ آنها خودشان را بیش از اندازه جدی نمی‌گیرند؛ آنها سعی نمی‌کنند خودشان را به عنوان آثار هنری جاه‌طلبانه‌ای جا بزنند؛ آنها با خودشان روراست هستند؛ آنها بهتر از هرکس دیگری از اینکه یک مُشت بی‌موویِ بی‌مغزِ بسیار ارزان‌قیمت که فقط نان شوک‌های افسارگسیخته‌ی خون‌آلود و برهنگی‌‌های دختران بلوندش را می‌خورند آگاه هستند؛ آنها به جای خجالت‌زدگی از چیزی که هستند، به جای تلاشی شکست‌خورده برای مخفی شدن پشتِ نقابی دروغین، به جای تلف کردن وقتشان سر فراهم کردنِ انگیزه‌ای عمیق‌تر برای بیرون ریختنِ دل و روده‌ی قربانیانشان، ماهیتِ بی‌ارزش و سخیف و مبتذلشان را در نهایت بی‌شرمی اما در کمالِ صداقت در آغوش می‌کشند. حتما می‌توانی از چیزی که هستند متنفر باشی، اما هرگز در تلاش برای فهمیدنِ چیزی که هستند سردرگم نمی‌شوی. اما فیلم جدید را نمی‌توان با چنین جملاتی توصیف کرد. فیلم نخست مجموعه کارش را در سال ۲۰۰۳ به عنوان مخلوط دست‌دوم و کم‌خرج‌ترِ کشتار با اره‌برقی در تگزاس و تپه‌ها چشم دارند آغاز کرد. این مجموعه در طول عمر شش قسمتی‌اش غیراورجینال‌تر، بی‌شخصیت‌تر و غیرجاه‌طلبانه‌تر از آن بوده است که بتواند با پشت سر گذاشتنِ چارچوبِ بی‌مووی‌گونه‌اش، به امثالِ جیسون ورهیس‌ها، فِردی کروگرها، مایکل مایرزها، جیگساوها، کله‌میخی‌ها، صورت‌چرمی‌ها و گوست‌فیس‌ها در تالار مشاهیر سینمای اسلشر راه پیدا کند، اما همزمان در بهترین قسمت‌های مجموعه (قسمت اول و دوم) همان جنس از روحیه‌ی رام‌نشده، پست‌فطرت، بدوی، کثیف، ناهنجار، تحریک‌کننده و اصیلِ اسلشرهای دهه‌ی هفتادی احساس می‌شود.

این موضوع به‌علاوه‌ی قتل‌های اکثرا خلاقانه و جلوه‌های ویژه‌ی قالبا دلخراششان، به کوبیدنِ مهر این مجموعه روی حاشیه‌ی این سینما منجر شده است. نتیجه مجموعه‌ای است که همواره مطیعِ سرمشقِ قسمت نخستش بوده است: راه توریست‌ها و رهگذران به‌طور تصادفی به جنگلی باز می‌شود که آدم‌خوارِان جهش‌یافته‌ی عجیب‌الخلقه‌ای که محصولِ قرار گرفتن در معرضِ زباله‌های شیمیایی و تولیدمثل درونِ خانواده‌ای هستند، در آن پرسه می‌زنند.

این نکته آنها را به فیلم‌های ایده‌آلی برای احیا کردن یک نیمه‌شبِ ملال‌آور تبدیل کرده است؛ اگر در گردهمایی‌ها دیده شوند و به‌طور دسته‌جمعی مورد تمسخر قرار بگیرند نیز که چه بهتر! گرچه فیلم‌های اسلشر به داستانگویی سرراستشان معروف هستند، اما قسمت اول پیج اشتباه حتی از چیزی که به‌طور معمول از یک اسلشر انتظار داریم نیز سرراست‌تر و اقتصادی‌تر است؛ کمترین کوشش ممکن صرفِ زمینه‌چینی خط داستانی «قایم‌باشک‌بازی»‌وارش می‌شود و همه‌ی کاراکترها به‌طور یکدست تک‌بُعدی هستند. اما برخلافِ این سادگی (یا شاید دقیقا به خاطر همین سادگی)، یکی از عناصر تماتیکِ زیرمتنیِ داستان به چشم می‌آید: قبیله‌ی آدم‌خوارانِ این فیلم می‌توانند به عنوان کشاورزانِ ساده‌ای که در مقابل خارجی‌ها از زمینشان دفاع می‌کنند دیده شوند.

در آغاز آن فیلم، گروهی از جوانانِ شهریِ پُرسروصدای گستاخ و بی‌ملاحظه‌ با تظاهر به اینکه به دنبال تلفن می‌گردند، بی‌اجازه به یک کلبه‌ی کوهستانیِ منزوی تجاوز می‌کنند. آنها سپس شروع به دستدرازی در متعلقاتِ صاحبان خانه می‌کنند؛ کشوها را باز می‌کنند، یادگاری‌ها و تزییناتِ خانوادگی را خراب می‌کنند و ظروفِ غذای داخل یخچال را همچون گله‌ای از حیواناتِ گرسنه بو می‌کشند. مدتی بعد، وقتی سروکله‌ی یک وانتِ قراضه‌ی زنگ‌زده، غرغرکُنان در پارکینگ کلبه پیدا می‌شود، سرنوشتِ مرگبار جوانان دیر یا زود دارد، اما سوخت و سوز ندارد. شاید اگر آنها سرشان به کار خودشان بود، شاید اگر به حریم شخصی دیگران احترام می‌گذاشتند و به مسیرشان ادامه می‌دادند، از کوه‌نوردی‌شان جان سالم به در می‌بُردند. گرچه فیلم نخست به‌طور خیلی گذرایی به این تم اشاره می‌کند، اما این موضوع دغدغه‌ی اصلی بازسازی پیج اشتباه را تشکیل می‌دهد. نتیجه اما یک شکست است. بازسازی پیچ اشتباه نه تنها با وجود ادعاهایش برای شورش کردن علیه کلیشه‌های نخ‌نماشده‌ی فیلم‌های قبلی همچنان دست به دامنِ خیلی از آنها می‌شود، بلکه نتیجه‌ی تلاش‌هایش برای کلیشه‌شکنی نیز آن‌قدر زُمخت، شلخته و سردرگم‌کننده است که مخاطب را دلتنگِ سادگی بی‌آلایش و محتوای پوچِ فیلم‌های قبلی می‌کند.

همه‌چیز با گروه کوهنوردانِ بیست و اندی ساله‌ای در یک شهر غریبه در حومه‌ی ایالتِ ویرجینیا، آشنا آغاز می‌شود؛ از دختری به اسم جنیفر که حکمِ فاینال گرلِ واضحِ این فیلم را دارد و تردید و دودلی‌اش به عنوانِ خصوصیت شخصیتی معرفش با اظهار نظرِ بی‌مقدمه‌اش درباره‌ی اینکه دو مدرک لیسانس جدا در رشته‌های رقص و تاریخ هنر دارد منتقل می‌شود تا داریوس، یکی از آن نامزدهای ایده‌آلی است که اداره کردن یک سازمانِ مردم‌نهادِ انرژی‌های تجدیدپذیر را به قیمت پشت کردن به پول گنده‌ی تضمین‌شده‌ی وال اِستریت ترجیح داده است؛ دو زوج دیگر هم آنها را همراهی می‌کنند: میلا، یک سرطان‌شناسِ عقل کُل و نامزدش آدام، طراح اپلیکیشن است و همچنین زوج گری و لوییس نیز در نیویورک صاحبِ اغذیه‌فروشی هستند. این توضیحاتِ مختصرِ بیرونی کل مقیاسِ ناچیزِ شخصیت‌پردازی این کاراکترها را شامل می‌شود. پس برخلاف امثال او تعقیب می‌کند‌ها و اتاق انتظارها که نخستین واکنششان به حلِ کمبودهای اسلشرهای اولداسکولِ منبع الهامشان، خلق شخصیت‌های چندبُعدی و درگیرکننده بود، ریبوت پیج اشتباه با بی‌اعتنایی به چنین ضرورتِ آشکاری، در این زمینه همچنان به فیلم‌های نخست وفادار باقی می‌ماند.

در ابتدا به نظر می‌رسد که سفیدپوست‌های متعصب، افراطی و کوته‌فکرِ جنوبی که دل خوشی از دیدن یک زوج سفیدپوست/سیاه‌پوست و زوج دیگری با گرایشی متفاوت در شهر کوچکشان ندارند، جایگزینِ آدم‌خوارهای فیلم‌های قبلی به عنوان قاتلانِ این قسمت خواهند شد. اما پس از اینکه جوانان در احمقانه‌ترین حالتِ ممکن که اهمیت دادن به سرنوشت آنها را سخت می‌کند، با بی‌اعتنایی به هشدار ساکنان شهر درباره‌ی خطر انحراف از مسیر کوهنوردی‌شان، گُم می‌شوند (نویسنده در اینجا هم با وجود ادعای به‌روزرسانی‌ فرمولِ مجموعه، به یکی از بدترین کلیشه‌های فیلم‌های قبلی پایبند باقی مانده است)، آنها با قبیله‌ای که جامعه‌ی آلترناتیوِ خودشان را در اعماق جنگل ساخته‌اند مواجه می‌شوند؛ جامعه‌ای که گرچه ظاهرا کمی پیش از جنگ داخلی آمریکا شکل گرفته است، اما ساکنانش همچون مخلوطی از غارنوردانِ عصر حجر و وایکینگ‌ها لباس می‌پوشند و زندگی می‌کنند.

اگر برایتان سوال است که آیا فعالیت‌های این فرقه شامل مراسم‌های خونریزی و مجازات‌های افراطیِ دلخراش نیز می‌شود جواب یک «البته که همین‌طوره»‌ی بلند است؛ نتیجه فیلمی است که بیش از اینکه یادآور پیج اشتباه باشد، با وجود اعضای فرقه‌ی مخوفی که جمجمه‌ی بُز روی سر می‌گذارند و بنیانِ اخلاقی مبهمشان، به مثابه‌ی ترکیب ناقصی از فرقه‌ی قرون وسطاییِ فرستاده‌ی گرت ایوانز و وحشتِ فولک‌لورِ میدسُمارِ آری اَستر به نظر می‌رسد.

اینجاست که بالاخره با نخستین انحرافِ این بازسازی از فیلم‌های قبلی مواجه می‌شویم: پس از اینکه درگیری جوانان با اعضای فرقه برای نجات یکی از دوستانشان به قتلِ یکی از فرقه‌گراها و دستگیری جوانان منجر می‌شود، آنها سر از دادگاهِ روستای آنها در می‌آورند. فیلمسازان در این نقطه سعی می‌کنند با بسط دادنِ ایده‌ی خامی که در فیلمِ نخست مجموعه به‌طور گذرا مطرح شده بود (تجاوز غریبه‌ها به محل سکونتِ آدم‌خوارها)، آنتاگونیست‌های به مراتبِ خاکستری‌تری را ترسیم کنند؛ برخلاف فیلم‌های قبلی که با خشونت عریان و تهدیدات غیرمتمدنِ مرگباری که در مکان‌های دورافتاده پرسه می‌زدند، واکنشی به حملات یازده سپتامبر بودند، ریبوت پیج اشتباه وسیله‌ای برای پرداخت به تفکر قبیله‌ای و پیش‌داوری‌ها و تعصباتِ جاری در جامعه‌ی بیش از حد دو قطبی‌شده‌ی فعلیِ آمریکا به نظر می‌رسد. جوانان متوجه می‌شوند که نه تنها بی‌دلیل کسانی که قصد کمک به دوستشان را داشتند به قتل رسانده‌اند، بلکه این جامعه برخلافِ ظاهر بدوی‌اش، حداقل از یک نظر پیشرفته‌تر از دنیای تکنولوژیکِ بیرون است: آنها بدون اختلافات سیاسی و تبعیض‌های نژادی در وحدت و یکدستی زندگی می‌کنند.

برخلافِ فیلم نخست که وحشی‌گری و ذائقه‌ی غذایی آدم‌خوارها به حدی غیرقابل‌همذات‌پنداری بود و خشونتِ به کار گرفته شده علیه قربالنیانشان به حدی افراطی بود که ایده‌ی معرفی جوانان به عنوان متجاوزانِ حریم شکارچیان برای گِل‌آلود کردن رابطه‌ی مخاطب با جوانان و توجیه کردن بخشی از بلایی که سرشان می‌آید جواب نمی‌داد، این بازسازی می‌خواهد ما و جوانان را در یک مخصمه‌ی اخلاقی پیچیده رها کند؛ می‌خواهد احساس رضایت‌مان از غلبه کردن زودهنگامِ جوانان بر مهاجمانِ مرگبارشان را در دهان‌مان به خاکستر تبدیل کند؛ می‌خواهد از پیش‌آگاهی‌مان از کلیشه‌های ژانر برای اثباتِ پتانسیل‌مان در اُفتادن به دامِ پیش‌داوری در دنیای واقعی استفاده کند؛ درست مثل کاری که شب‌هنگام می‌آید (تن دادن به ترس و تردید به توجیه‌کننده‌ی جنایت تبدیل می‌شود) یا مادرِ دارن آرونوفسکی (تجسم فیزیکی طبیعت از بی‌ملاحظگیِ بشریت به ستوه می‌آید) اخیرا با به چالش کشیدنِ تصورات عادی مخاطبان درباره‌ی خودشان انجام داده بودند. اما حیف که پیج اشتباه هیچ بویی از ظرافتِ داستانگویی فیلم‌های بهترِ هم‌تیروطایفه‌اش نبرده است. چرا که نه تنها فیلم، دغدغه‌اش را بلند بلند از زبانِ کاراکترهایش فریاد می‌زند (به سخنرانی رهبر فرقه پیش از اعدامِ قاتل نگاه کنید)، بلکه خیلی زود شروع به نقض کردنِ حرف‌های خودش می‌کند.

در اینکه فیلم با سکانسِ دادگاه قدم به محدوده‌ی ناشناخته و غافلگیرکننده‌ای می‌گذارد شکی نیست؛ فیلمسازان به هدفشان که غیرقابل‌پیش‌بینی ساختن و بخشیدن ابعادِ تماتیکِ تامل‌برانگیز به مجموعه‌ای که هرگز با چنین صفاتی توصیف نمی‌شد می‌رسند. اما مشکل این است که فیلمسازان در برابر گشت و گذار در این فضای جدید، در برابرِ استخراجِ پتانسیل‌هایی که پیش‌روی خود می‌بینند ناآماده و بی‌تجربه ظاهر می‌شوند. انگار آنها دقیقا نمی‌دانند حالا که به هدفشان رسیده‌اند، باید از اینجا به بعد چه کار کنند؛ یک‌جور سردرگمی و آشفتگی که دقیقه به دقیقه به شدتش افزوده می‌شود در نیمه‌ی دوم فیلم حکمرانی می‌کند. گویی گرچه آنها با موفقیت موتورِ ماشین را پایین آورده‌اند، اما حالا از دوباره سوار کردنِ قطعاتِ جداُافتاده‌اش انگشت به دهان مانده‌اند.

در چنین شرایطی است که فیلمسازان شروع به عقب‌نشینی می‌کنند؛ تمام راه‌های هیجان‌انگیزِ پیموده‌شده پیش از اینکه به نتیجه‌ای به همان اندازه هیجان‌انگیز برسند، با هدف بازگشتن به همان مسیر آشنای گذشته، به‌طرز دلسردکننده‌ای مجددا رو به عقب طی می‌شوند. وایکینگ‌ها به همان سرعت که به آنتاگونیست‌های چندلایه‌ای تبدیل شده بودند، به همان سرعت نیز به سطحِ قاتلانِ تک‌بُعدی فیلم‌های قبلی سقوط می‌کنند.

تناقض‌های متعددی که در پرداختِ آنها دیده می‌شود، بلافاصله اندک ابهامِ اخلاقیِ جالبی را که به آنها تزریق شده بود ازشان سلب می‌کند. از یک طرف، ایده‌ی وایکینگ‌هایی که قاتلِ یکی از دوستانشان را محکوم به مرگی دلخراش می‌کنند کم و بیش قابل‌توجیه است؛ اما به تدریج جنبه‌های بیشتری از آنها آشکار می‌شود؛ جنبه‌هایی که با رنگ‌آمیزیِ شرورانه‌ی یکدست آنها، مخصمه‌ی اخلاقی داستان را بی‌معنی می‌کند؛ آنها نه تنها جنگل را برای مُثله کردن و کُشتنِ بی‌رحمانه‌ی رهگذران تله‌گذاری کرده‌اند، بلکه هرکسی را که اشتباهی قدم به محیط زندگی‌شان گذاشته باشد می‌رُبایند، با سیخِ داغ نابینا می‌کنند و سپس تا ابد در راهروهای هزارتویِ غارهای کوهستانی‌شان رها می‌کنند تا از شدت گرسنگی مجبور هذیان‌گویی و آدم‌خواری شوند. تازه، وقتی جنیفر برای نجاتِ جانش پیشنهاد می‌کند که به همسری یکی از مردانِ روستا دربیاید، رهبر فرقه با این فکر موافقت می‌کند؛ جنیفر با زبان بی‌زبانی در حالی که چهره‌اش از شدت انزجار درهم کشیده شده است، توضیح می‌دهد که او بدن جوان و سالمی دارد؛ او خیلی واضح توضیح می‌دهد حالا که هیچ راهی برای گریختن ندارد، حاضر است به اجبار تن به مورد تعرض قرار گرفتن بدهد.

پس، گرچه در ابتدا این‌طور نظر می‌رسد که فیلم می‌خواهد احساس تعلق‌مان به جوانان را به چالش بکشد، اما این احساس با افشای گستره‌ی واقعی شرارتِ غیرقابل‌توجیهِ وایکینگ‌ها، مدت زیادی دوام نمی‌آورد. چنین توئیستِ شکست‌خورده‌ای درباره‌ی مردم مشکوک شهر نیز صدق می‌کند. آنها در ابتدا به عنوان افراد تهاجمی و نژادپرستی که دل خوشی از دیدنِ گروه جوانان ندارند معرفی می‌شوند. آنها در مقابل وایکینگ‌ها قرار می‌گیرند. از کنار هم قرار دادن ضدیتِ مردم شهر با سبک زندگی و گرایش‌های متفاوتِ زوج‌های جوان و وحدت و همبستگی وایکینگ‌ها فارغ از رنگ پوستشان به این نتیجه می‌رسیم که چرا وایکینگ‌ها انزواگرایی‌شان را دوست دارند. اما ناگهان معلوم می‌شود رفتار خصومت‌آمیز مردم شهر نه از سر شرارت، بلکه از روی دلسوزی بوده است. آنها در نهایت ناجی قهرمانان در برابر وایکینگ‌ها از آب در می‌آیند.

پس، تکلیف فیلمساز دقیقا با خودش مشخص نیست؛ آیا نگاه خصومت‌آمیز مردم شهر به جوانان واقعیت ندارد (مثل لحظه‌ای که صاحب مسافرخانه به دست‌های گره‌شده‌ی گری و لوییس خیره می‌شود)؟ آیا جوانان شرارتِ فرقه‌گراها را به درستی حدس زده بودند؟ آیا نامزد سیاه‌پوستِ جنیفر واقعا به این فرقه احساس تعلق می‌کند یا تصمیمش برای ماندن نتیجه‌ی شستشوی مغزی‌اش است؟ آیا فیلم می‌خواهد بگوید که آنها حق داشتند که فرقه‌گراها را پس از قضاوت براساس ظاهر غلط‌اندازشان، به قتل برسانند؟ آیا فیلم می‌خواهد بگوید که تبعیض نژادی در دنیای بیرون وجود ندارد؟ اگر نامزد سیاه‌پوستِ جنیفر و زوج گری و لوییس تا آخر فیلم دوام آورده بودند، آیا مردم شهر کماکان جان خودشان را برای نجاتِ آنها از دست وایکینگ‌ها به خطر می‌انداختند؟

جنبه‌ی تماتیکِ این فیلم به حدی بی‌سروته و بی‌پایه و اساس است که فقط یک احساس بر آن حکمران است: سردرگمی ناشی از زور زدن برای سردرآوردن از حرف گنگ و خوددرگیرانه‌ی فیلمساز. یکی دیگر از تلاش‌های بی‌فایده‌ی فیلم برای کلیشه‌زُدایی در الهام‌برداری‌اش از هالووین ۲۰۱۸ دیده می‌شود؛ درست مثل لوری اِسترود که پس از صدمه‌های روانی‌اش در جوانی، به بازمانده‌ی بزن‌بهادر و جسور اکنون تبدیل شده بود و از قربانیِ تعقیب‌شونده‌ی مایکل مایرز در فیلم نخست، به تعقیب‌کننده‌‌ی بااستقامتِ او در پیری تبدیل شده بود، جنیفر هم تحول مشابه‌ای را پشت سر می‌گذارد. برخلاف دخترانِ فیلم‌های پیشینِ پیج اشتباه که یا گوشتی برای چشم‌چرانی تماشاگران و قصابیِ آدم‌خوارها بودند یا در حین هق‌هق کردن از وحشت‌زدگی جان سالم به در می‌بُردند، جنیفر پروسه‌‌ای را برای متحول شدن به یک دختر پوست‌کلفت پشت سر می‌گذارد. با این تفاوت که تحولِ او به یک وایکینگِ کمانگیرِ باشهامت بیش از یک «پروسه»، به معنای واقعی کلمه در یک چشم به هم زدن اتفاق می‌اُفتد. فیلم پس از اجبارِ جنیفر برای پیوستن به روستا به عنوان همسر رهبرِ فرقه، به یک فیلم کاملا متفاوت تبدیل می‌شود. اما دوران اقامتش در روستا و چگونگی تحولش از آن دخترِ مردد و دودل به آن دختر مصمم و قاطع دیده نمی‌شود؛ فیلم سروته همه‌چیز را با یک پَرش زمانی هم می‌آورد.

هرچه داستان جلوتر می‌رود، هرچه به تعداد توئیست‌ها افزوده می‌شود، فیلم نیز از آن اسلشرِ سرراستی که بود به هیولای فرانکنشتاینِ کاملا متفاوتی تغییرشکل می‌دهد. مایک پی. نِلسون در مقام کارگردان همه‌ی تلاشش را می‌کند این فیلمنامه‌ی چهل‌تکه، این داستان تشکیل‌شده از دوختنِ زورکی وصله‌های ناجور به یکدیگر را به یک تجربه‌ی منسجم و واحد تبدیل کند، اما در نهایت، نه تنها اتفاقاتِ داستان به حدی زیاد و متناقض هستند که مدیریت همه‌ی آنها از عهده‌ی یک فیلم خارج است، بلکه دنیاسازی فیلم نیز فاقدِ عمق کافی است. گرچه نیمه‌ی دوم فیلم، ایده‌های داستانی به مراتبِ جالب‌تری برای روایت مطرح می‌کند، اما هیچکدامش نه فضای کافی برای نفس کشیدن و نه جزییاتِ کافی برای صعود به چیزی فراتر از یک ایده‌ی خام را دریافت می‌کنند.

بخش کنایه‌آمیزِ تلاش این بازسازی برای بخشیدن ابعاد شخصیتی به آنتاگونیست‌هایش این است که این در تضاد با دلیل محبوبیت فیلم اورجینال قرار می‌گیرد: پیچیدنِ قاتلان در لایه‌ی ضخیمی از ابهام و تاریکی. به‌ویژه با توجه به اینکه فیلم همیشه مستقیم‌گویی را به روایتِ اُرگانیک ترجیح می‌دهد. لحظاتِ متعددی در طول فیلم وجود دارند که کاراکترها در قالب برخی از ماشینی‌ترین دیالوگ‌هایی که تاکنون شنیده‌اید، کشمکش‌های درونی‌شان و دغدغه‌های تماتیکِ داستان را برای آگاهی تماشاگر توضیح می‌دهند؛ مثلا داریوس در جایی از فیلم به جنیفر می‌گوید: «می‌دونی من چرا به جای وال اِستریت، تو یه سازمان مردم‌نهاد کار می‌کنم؟ چون می‌خوام جامعه‌ای رو بسازم که ارزش مردم براساس مهارت‌ها و شخصیتشون سنجیده میشه، نه حساب بانکی یا رنگ پوستشون. جایی که همه کار می‌کنن؛ همه با هم تو سودش شریک میشن. هر کاری که لازم باشه برای چنین چیزی انجام میدم».

یا در جایی دیگر جنیفر با پدرش تماس می‌گیرد و برای او پیغام می‌گذارد: «سلام بابا. ببخشید که دیروقت زنگ زدم. ما هنوز قصد داریم مسیر آپالاچیا رو کوه‌پیمایی کنیم. وقتی برگشتم، قول میدم درباره‌ی کاری که می‌خوام بکنم بهت جواب بدم». این تکه دیالوگ تنها کاری است که فیلم برای ترسیم هویتِ جنیفر به عنوان کسی که سر تصمیم‌گیری درباره‌ی آینده‌اش مشکل دارد انجام می‌دهد. سپس در اواخر فیلم، در صحنه‌ای که او و پدرش دور از چشم قاتلانشان پشت تخته سنگی مخفی شده‌اند، فضای پُرتنشِ فیلم در یک چشم به هم زدن برای توضیح شفاهی قوسِ شخصیتی کاراکترها از زبانِ خودشان جای خودش را به یک فضای آرام می‌دهد؛ پدرش می‌پرسد: «حالا باید چی کار کنیم؟». جنیفر جواب می‌دهد: «حالا تنها چیزی که اهمیت داره، تصمیم بعدیه. این چیزیه که تو این کوهستان یاد گرفتم. اینطوری زنده موندم». سپس، به همان سرعت که دکمه‌ی ایستِ داستان برای اکسپوزیشن‌گویی فشرده شده بود، به همان سرعت هم با فرود آمدن یک تبر در فضای خالیِ بینِ آنها، ریتمِ پُرتنش اکشن از سر گرفته می‌شود. تمایلِ فیلم به گفتن به جای نشان دادن درباره‌ی قتل‌ها نیز صدق می‌کند؛ اکثر آنها خارج از قاب اتفاق می‌اُفتند و سپس به عواقبِ وحشتناکشان کات می‌زنیم.

از یک طرف اینکه فیلمسازان تصمیم گرفته‌اند به جای نمایش عریان خشونت، به‌طور سربسته به آن اشاره کنند، برای مجموعه‌ای که قسمت به قسمت بی‌پرده‌تر و افسارگسیخته‌تر شده بود، تصمیمِ تحسین‌آمیزی برای بازگرداندنِ خشونتِ مجموعه به ریشه‌های نسبتا خویشتن‌دار و مهارشده‌ی قسمت نخست است، اما این تصمیم در اجرا از مهارتِ کافی بهره نمی‌برد. در نتیجه، سپردنِ خشونت به خیال‌پردازی مخاطب، بیش از تلاشی برای افزایشِ کوبندگی‌‌اش، تافته‌ی جدابافته احساس می‌شود. انگار تنها چیزی که کارگردان فهمیده این است که «خشونت را نشان نده»، اما از همه‌ی لازمه‌های احاطه‌کننده‌ی این قانون که تاثیرگذاری‌اش به رعایتِ آنها بستگی دارد ناآگاه است.

لحنِ فیلم به عنوان یک بی‌مووی اسلشر با چنین نویسندگیِ ضعیف و دوربین پُرتکانِ شلخته‌ای که برای پوشاندنِ کمبودهای بودجه مورد استفاده قرار گرفته است، مسخره‌تر از آن است که بتوان جدی‌اش گرفت؛ در نتیجه، تمهیداتِ فیلم برای رسیدن به نوعِ بالغ و اتمسفریک‌تری از خشونت، به تناقض منجر شده است. از همین رو، این فیلم در تلاش شکست‌خورده‌اش برای افزودن تعلیق و وحشت به مجموعه‌ای که از کمبود آن رنج می‌بُرد، فورانِ خون و خونریزیِ بی‌شرمانه‌ی دنباله‌‌های قبلی را نیز از دست داده است.

برای مثال، فیلم نسبت به خط جداکننده‌ی وحشت شوم و وحشت مٌضحک خودآگاه نیست. برای مثال، به سکانسی که یکی از کاراکترها با وحشت‌زدگی می‌گوید: «ما تو یه قبرستون خوابیده بودیم!» نگاه کنید. در همین لحظه موسیقی دلهره‌آورِ فیلم شدت می‌گیرد و دوربین برای افشای سنگ‌قبرهای لابه‌لای علف‌های هرز عقب می‌آید. ماهیتِ کارتونی و خنده‌دار این صحنه در تضاد با جدیتِ فیلمساز در استخراجِ ترس از آن، به ازهم‌گسیختگی فُرم و محتوا منجر می‌شود. هرچند فیلم شامل سکانسِ فوق‌العاده‌ای در غارهای تاریک کوهستان است که در بینِ یکی از اندک نقاط درخشانش قرار می‌گیرد. همه‌ی اینها به کلافِ سردرگم و گره‌ی کوری منجر می‌شوند که برای جمع‌بندی داستان هیچ راه دیگری جز رو آوردن به سریع‌ترین و مُضحک‌ترین راه‌حلِ ممکن که در جریان تیتراژ آخر اتفاق می‌اُفتد برای فیلمسازان باقی نمی‌گذارد. با یکی از آن پایان‌بندی‌هایی طرفیم که فیلم دقیقا به پایان نمی‌رسد، بلکه فیلمساز هیچ چاره‌ی دیگری جز خالی کردن یک گلوله در مغزِ داستان برای خاتمه دادن به زجر و عذابش ندارد. متهم کردنِ ریبوتِ پیج اشتباه به خیانت به قسمت‌های قبلی مجموعه احمقانه است. پیج اشتباه هرگز همچون امثالِ هالووین یا کشتار با اره‌برقی در تگزاس صاحبِ میراثِ باشکوه، ماندگار و شگفت‌انگیزی نبوده که حالا از ویران شدن آن توسط دنباله‌هایش ابراز افسوس کنیم. درواقع، یکی از معماهای هضم‌ناشدنیِ سینمای وحشت این است که چطور مجموعه‌ی غیراورجینال و بی‌هویتی مثل پیج اشتباه، به مدتِ ۶ فیلم عمر کرده بود!

بازسازی‌های محافظه‌کارانه در بینِ مجموعه‌های ترسناک به حدی شایع است که تصمیمِ این فیلم برای امتحان کردنِ چیزی جدید به خودی خود تحسین‌آمیز است. اما این تصمیم در عمل جواب نداده است؛ تلاش‌های فیلم برای دور زدنِ کلیشه‌های مجموعه یا به زیاده‌گویی‌، کمر خم کردن زیر فشارِ جاه‌طلبی‌های مدیریت‌ناپذیر و دست‌نیافتنی‌ و برداشتنِ لقمه‌های بزرگ‌تر از دهانش منجر شده است یا به بازیافتِ عناصر داستانی فرسوده‌ی سینمای اسلشر ختم شده است. جایگزین کردن آدم‌خوارهای درون‌زاده با وایکینگ‌های قرون وسطایی منهای تاثیر مثبتِ موقتی‌اش، در مجموع به نتیجه‌ی متفاوتی با آنتاگونیست‌های فیلم‌های قبلی منتهی نشده است.

این فیلم بیش از اینکه تلاشی برای شخم زدنِ بنیادینِ مجموعه باشد، همچون تلاشی برای پیچیدنِ همان جنسِ بُنجل سابق در یک بسته‌بندی جدید به نظر می‌رسد. نتیجه فیلمی است که با وجود ظاهر متفاوتش نسبت به دنباله‌های قبلی، از تفکر یکسانی سرچشمه می‌گیرد: بازسازی سرسری، بی‌هویت و ارزان‌قیمتِ المان‌های فیلم‌های ترسناکِ مطرح؛ درست همان‌طور که شش قسمت اول ترکیبی از امثال کشتار با اره‌برقی، تپه‌ها چشم دارند و اَره بودند، قسمت جدید فرزندِ عجیب‌الخلقه‌ی ناشی از ازدواجِ کورکورانه‌ی ترندهای دو دهه‌ی اخیرِ ژانر وحشت هستند. با این تفاوت که اگر مجبور به انتخاب شوم، همیشه اتمسفرِ سنگین فیلم اورجینال (سکانسی که جوانان باید قصابی شدن دوستشان را در سکوت نظاره کنند یادتان می‌آید؟) و صداقتِ دنباله‌های آن درباره‌ی هویت پوچشان را به آشفتگی تماتیک، پُرمدعایی و خود«عمیق‌»‌پنداری این ریبوت ترجیح می‌دهم.

منبع : زومجی