دشت خاموش اثر احمد بهرامی ‌روایتگر تنهایی، بی‌معنایی و نا‌امیدی انسان در عصر امروز با فرمی‌ متفاوت است. فرمی ‌قابل تحسین که یادآور فیلم شاخص «اسب تورین» اثر بلاتار و نماینده شایسته‌ای برای سینمای هنری ایران است.

فیلم دشت خاموش ساخته احمد بهرامی ‌برنده جایزه معتبر و مهم بهترین فیلم بخش افق‌های جشنواره ونیز (برای اولین‌بار) و همچنین جایزه انجمن منتقدان بین‌المللی (فیپرشی) است که به شرایط دشوار کارگری و رنج زندگی و روابط انسانی پیچیده چند خانواده فقیر در کوره‌پزخانه‌ای دور‌افتاده می‌پردازد.

داستان فیلم درباره لطف‌اله (علی باقری)، مردی تنها است که به‌عنوان سرکارگر در یک کوره آجرپزی کار می‌کند و او واسط و رابط میان صاحب کوره (آقاخان) و کارگران است. آقاخان (فرخ نعمتی) روزی همه کارگران را جمع کرده و خبری را به آن‌ها می‌دهد که زندگی همه کارگران را دچار دگرگونی می‌کند اما پرداخت به این قصه به ظاهر ساده چگونه به اثری درخشان در فرم و محتوا تبدیل شده است؟ در ادامه به پاسخ این سؤال می‌پردازیم.

در سینمای میانمایه و فقیر امروزی کمتر پیش می‌آید با آثاری مواجه شویم که پایان‌اش، آغازی برای مخاطب در ذهن و وجود او باشد. سینمایی که بیانگر جلوه‌های پنهان شر در وجود انسان است و خیانت‌ها، خودخواهی‌ها، و ابتذالِ وجودِ آدمی ‌را به نمایش می‌گذارد؛ سینمایی که دروغگو نیست و به‌دنبال بیان حقیقت است.

در این فضای مسمومِ مبتذل‌پرور گویی باید چشم بست و از دالانی پر از تباهی و پوچی گذشت تا به خاطر آوریم در دل تاریکی خویشتن را. خویشتنی گم شده و ناپیدا که آجر به آجرش از نا امیدی و ناکامی ‌بنا شده و اکنون گریزی بر این ملالِ سنگین نیست و امیدی بر واژگونی آجرهای حسرت نداریم.

احمد بهرامی ‌با دشت خاموش به جهانِ بطلانِ امروزی پشت می‌کند مانند شخصیت‌ِ فیلم‌اش «لطف‌اله» که همان‌طور که در نماهای پشت سر او می‌بینیم زمانه را در پسِ خود می‌بیند و روبروی‌اش چیزی جز شبی ظلمانی و تاریک نیست.

شروع فیلم دشت خاموش با جهان سیاه و سفید و رنگ باخته در ناکجاآبادی بی زمان و بی حیات که در آن لطف‌اله با گاری و اسب‌اش وارد قاب می‌شود و صدای زوزه‌ی باد می‌پیچد، بیش از هر چیز یادآور «اسب تورین» اثر شاخص بلاتار است. لطف‌اله حامل عنصر یخ است که با بادی می‌آید تا جهانی را بر باد دهد و در پیچاپیجِ باد با خودش زمزمه‌ای از نت‌های عشق پنهانی‌اش به «سرور» را می‌نوازد تا شاید تنها تکه‌های باقی مانده از خود را در چهل سال کارگری در کوره‌پزخانه به مقصودی برساند.

اساسا انسانِ بیچاره در انتظار رخداد و حادثی است که او را از کثافتی که در آن غلت می‌زند نجات دهد اما کارگردان همانند آنچه که در جهان زیسته‌ایم به خوبی نشان می‌دهد که هیچ ناجی‌ای وجود ندارد و نجات دهنده مرده است. هیچ نور و امیدی نیست و همه چی رو به تباهی است. همه چیز در یک دورِ باطل به‌دست خودِ انسان رو به نابودیست.

دشتِ خاموش با این نقطه عطف شروع می‌شود که آقاخان صاحب آجرپزی طی یک سخنرانی برای کارگران، خبر از تعطیلی آن‌جا می‌دهد. تعمیم حرف‌های او در سخنرانی به وضعیت مشابهی که در جهانِ کارگری در این جغرافیا می‌بینیم به خوبی نشانگرِ وضعیت موجود است.

دشت نعمت آبادی (وطنی) که اکنون بی مصرف افتاده چرا که دِگَر کسی آجر (انسان) را نمی‌خواهد و مصالح عوض شده (منفعت) و دیگر ساختن آجر (انسان) صرف نمی‌کند. آری این سخنرانی از آقاخان که صاحب کار و صاحب مسئولیت و مدیر یک کوره/کشور است بیانگر شرایط اکنون است که ساختن انسان نیازمند هزینه است و انسان بودن هزینه بر. به قول نیچه :

اسب، اسب به دنیا می‌آید؛ اما انسان، انسان به دنیا نمی‌آید، باید او را آموزش و تعلیم داد تا انسان شود.

کارگردان به خوبی در رساندن مفهوم و کاشت اندیشه در اذهان عمل کرده و با نشان دادن چند خانواده کارگری (نمادی از اجتماع) با عقاید گوناگون به روزگارِ زیست شده مان طعنه می‌زند. فیلم به مخاطب نهیب می‌زند چه با فرم و دوربینِ اثرگذار چه با محتوای درخور‌ و در پایان ما را به روی خودمان می‌آورد.

دشت خاموش آینه‌ای از جوامع از دست رفته را نشان می‌دهد که در آن کارگران (انسان‌ها)، افرادی تنها، خسته، از دست رفته، ملول، فریبکار، خیانتکار، عاشق، خودخواه و… هستند. جامعه‌ای سرشار از امید که با تبعیض و دروغ و وعده‌های پوشالی از زندگی دلسرد و حتی از حق اولیه‌شان محروم مانده‌اند (کارگران پولی برای کار دریافت نکرده‌اند و آقاخان فقط وعده پول به آن‌ها می‌دهد). دشتِ خاموش به توده انسان‌های تنها (کارگران) در این دنیایِ تهی و بی معنا (پختن آجر برای هیچ) می‌پردازد و این پرداخت را نه‌تنها با ظرافت بلکه با چینش روایتی بکر و قابل تامل انجام می‌دهد.
روایت اول دشت خاموش، زندگی مش عباد پیرمردی است که راضی به ازدواج دخترش گوهر و ابراهیم یکی از کارگران نیست و روایت بعدی ابراهیم را می‌بینیم که عاشق گوهر دختر مش عباد است و با کارگری دیگر به نام شاهو دچار تنش بر سر گوهر است.

روایتی که تکرار و بازگویی در فرم و تسلسل زمان از مشخصه اصلی آن است. روایت‌ها با سخنرانی آقاخان و حرکت دوربین به سمت هر خانواده کارگری شروع شده و طی تعریف داستان و مسئله آن خانواده با استفاده از موتیف‌های بصری و اشاره‌های خاص، دوباره به همان سخنرانی ابتدای فیلم بر‌می‌گردد و طی چهار دوره تکرار و یک پایان جدا روایت می‌شود.

در قصه بعدی اینبار دوربین بعد از سخنرانی آقا خان به سراغ شاهو کارگرِ کُرد رفته و زندگی سخت او برای رهایی برادرش از اعدام را مورد واکاوی قرار می‌دهد و در داستان آخر با برگشتن دوربین به سخنرانی آقاخان، اینبار زندگی سرور و پسر کوچکش روایت می‌شود.

در هربار بازگشت و روایت جدید استفاده از مولفه‌های تصویری یکسان در هر دوره به خوبی مشهود است که به چند نمونه از آن اشاره می‌کنیم. روایت‌ها همه از سخنرانی آقا خان شروع شده (هربار با تغییر زاویه دوربین زندگی شخصیت دیگری واکاوی می‌شود) و با تصویر خوابیدن شخصیت بعد از خوردن نهار مانند مرده‌ای کَفَن به تَن پایان پیدا می‌کند.

در همه داستان‌ها شخصیت لطف‌الله، کارگران را تحریک به گرفتن حقوق خود از آقاخان می‌کند (حق خواهی)، روایت‌ها همگی به مشکلی در خانواده اشاره که قرار است به‌دست آقا خان حل شود (مسئله بازنشستگی مش عباد در سن شصت سالگی، موضوع عشق ابراهیم به گوهر، موضوع پول جور کردن شاهو برای رهایی برادرش از اعدام، مشکل شناسنامه نداشتن لطف‌اله و عدم هویت او و موضوع اصلی سرور و پسرش که مستقیم به آقا خان مربوط می‌شود).

در همه پیرنگ‌ها کارگران به رابطه پنهانی لطف‌اله و سرور اشاره می‌کنند و آقا خان این موضوع را نادیده می‌گیرد تا پیرنگ نهایی که جریان فاش می‌شود.

استفاده از موتیف‌های تکراری در نماهای تراولینگ، سیگار کشیدن آقا خان، نمای پنجره اتاق او و نگاه از بالا به پایین او به کارگر و موسیقی آرشه‌ای و سنگین و زخمی ‌که هر بار پخش می‌شود و به فضای دارک فیلم بار دراماتیک می‌بخشد (موسیقی شبیه موسیقی اسب تورین) و نماهایی با فرمت چهار در سه و تاریک که نشان از زندگی‌هایی خفقان‌آور و تلف شده در پِسَ دیوارها دارد (حرکت دوربین روی دیوار و تاکید بر حیاتی مرده)؛ همچنین موتیف چیدن آجرها که خشت به خشت به‌جای ساختن و بنا کردن زندگی به پایان دادن زندگی اشاره دارد.

کارگردان با ارائه جزئیات در میزانسن زندگی روزمره ارادت خود را به سینمای سهراب شهید ثالث نیز نشان می‌دهد (سکانس‌های چایی خوردن شخصیت‌ها) و با نشان دادن آدم‌های فراموش شده‌ای در جایی به دور از جهان عادی، زیست آن‌ها را تحت تاثیر مدرنیته (عوض شدن مصالح) به تصویر می‌کشد و سرنوشت آن‌ها را به بیکاری، کوچ، نا امیدی و مرگ محتوم می‌کند.

از زمان شروع تا انتهای فیلم دشت خاموش تنها این شعر از هوشنگ ابتهاج (سایه) در ذهنم می‌آمد که بن مایه و تمام تعریف فیلم است:

هوا بد است… تو با کدام باد می‌روی؟ /چه ابر تیره ای گرفته سینه تو را که با هزار سال بارش شبانه روز هم دل تو وا نمی‌شود/ چه فکر می‌کنی؟ /که بادبان شکسته،زورق به گل نشسته‌ای ست زندگی ؟ / در این خراب ریخته که رنگ عافیت ازو گریخته به بن رسیده، راه بسته‌ای ست زندگی؟ / چه سهمناک بود سیل حادثه که همچو اژدها دهان گشود / زمین و آسمان ز هم گسیخت، ستاره خوشه خوشه ریخت و آفتاب در کبود دره‌های آب غرق شد…

دشت خاموش حاوی مفاهیمی‌ همچون: عشق (گوهر و ابراهیم و لطف الله و سرور)، سیاست (کردهایی که زیر چوب اعدام هستند)، مذهب (تقابل شاهو و ابراهیم به خاطر سنی و شیعه بودن نه عشق گوهر)، خیانت (رابطه بین آقاخان و سرور) و مهمترینش ناامیدی، بی‌هویتی و سرخوردگی از اجتماع (ناکامی‌لطف الله) است. این مفاهیم جمگی در فرمی ‌با سکانس پلان‌های طولانی سعی در نشان دادن رخوت و مرده‌گی و ملال در زندگی را دارد.

زندگی آن‌ها در زمان و مکانی نامشخص دچار آشفتگی و سرگردانی شده تا حدی که آقا خان مدام به این کلام تو خالی اشاره دارد که هر چیزی یک وقتی دارد و اکنون وقت رفتن است. آن‌ها نه‌تنها توسط صاحبشان بلکه توسط جامعه فراموش شده و همگی پشت پنجره‌های اتاق بی چیزشان زندانی شده‌اند آن‌ها در استوانه ای آجری که بوی استبداد می‌دهد به نیستی رسیده‌اند و حتی اتاق‌های کوچکشان نیز در پایان به‌دست لطف‌اله قفل زده می‌شود که نشان از تهی بودن زندگی و بسته شدن در امید را دارد.

وجود نشانه‌های فرمیک در دشت خاموش اشاراتی مهم در راستای محتوا هستند و این همپوشانی فرم و محتواست که خروجی کار را تامل‌برانگیز می‌کند (تناسب در فرم و محتوا). مانند بادی که به طوفانی بلاخیز بدل شده و آجری که قرن‌ها نماد ساختن و سازندگی و بناکردن بوده اکنون عامل ویرانی است. از مهم‌ترین نشانه‌های دیگر در فیلم مولفه تکرار است.

ملالی نه‌تنها فردی بلکه جمعی که دامن عموم را گرفته است، ملالی که گاه به اعتراضات کارگری نیز می‌رسد و این مسئله اجتماعی که کارگران فقیر جامعه چندین ماه است که حقوق نگرفته‌اند به بحران فردی و فروپاشی روانی شخصیت‌ها بدل می‌گردد.تکرار نه‌تنها در روایت و محتوا مشهود است بلکه به عناصر فرمی ‌مانند تکرار در آجرها و تکرار در زندگی آدم‌ها بدل می‌شود (کشیدن ملحفه سفید، چای خوردن شخصیت‌ها، وعده‌های غیر عملی آقاخان و…). کارگردان علاوه‌بر خلق جهان بینی متاثر از سینمای بلاتار، کیارستمی ‌و سهراب شهید ثالث به دیدگاهی مستقل و شخصی دست می‌یابد و تمامی ‌مفاهیم خود را در پشت قاب‌های سیاه و سفید تصویر، حرکات سرد دوربین و چهره‌های درهم شکسته و ملول زنان ومردان به تصویر می‌کشد.

تدوین مدرن فیلم نیز باتوجه‌به تسلسل اتفاقات، تقطیع و برش‌هایی به هنگام دارد و به شاکله فیلم قوت می‌بخشد چرا که باتوجه‌به ضرباهنگ تقریبا کند و ساکن فیلم، نقش تکرار و بازی با زمان ، نوع تدوین مخاطب را همراه خود می‌کند. تدوینی که البته با کمک باند صدایی پر جزئیات به عادی ترین لحظات زندگی (مانند چایی خوردن) نوعی واقع گرایی تاکید شده را تزریق می‌کند و تا حدودی احساس فیلم‌های نئورئالیستی را به مخاطب منتقل می‌کند.

بازیِ بازیگران کمتر شناخته شده فیلم نیز باتوجه‌به همین موضوع تکرار، بازی‌ای یکدست و به دور از تصنع است و به فضای بی روح و دلزده فیلم کمک می‌کند. از بازیِ علی باقری در نقش لطف‌اله که گویی واقعا چهل سال است که در کوره آجرپزی کارگری کرده و اکنون از فرط روزمرگی و در ادامه آن عدم وصال به پوچی رسیده تا بازیِ آنتاگونیست درخشان فرخ نعمتی در نقش آقاخان که شخصیتی مستبد را به خوبی به تصویر می‌کشد.

درکنار همه این مولفه‌ها مهم‌ترین بخشی که فیلم را به اثری متمایز در سینمای ایران بدل می‌کند نوع فیلم‌برداری فیلم در راستای محتوای ارائه شده است. فیلم‌برداری که با استفاده از تراولینگ منجر به خلق صحنه‌های کشدار و ایجاد داینامیکی متناسب با اطلاعات در فیلم شده است. دوربینی که تمرکز آن بر واکنش شخصیت‌ها است (تصویر روی شخصیتی که می‌شنود و نه می‌گوید) که این موضوع نشان از احساسات و حتی منفعل بودن آدم‌ها دربرابر حادث‌های مختلفی است که بروز می‌دهد.

از خلاقیت دیگر تصویر استفاده از اتفاقی است که بیرون از قاب رخ می‌دهد مانند کارهای‌ هانکه که خشونت در آن پنهان است (مانند سکانسی که بین ابراهیم و شاهو دعوایی رخ می‌دهد و دوربین پشت دیوارها می‌رود). دوربین از روایت اول تا انتها باعث ایجاد یک شخصیتی مستقل و راوی ای جدا شده و این ناظر بر صحنه‌ها حس آشناپنداری و نزدیکی را به مخاطب منتقل می‌کند (استفاده از ارتفاع آی‌لِوِل در انتقال این حس). همچنین دوربین نه‌تنها به‌عنوان شاهدی در صحنه بلکه راوی واقعیت‌هایی است که دیدگاهی عینی دارد و تقلب نمی‌کند و دنبال ادا و اطوارهای روشنفکری نیست.

در عین حال نیز قاب‌هایی به‌یاد‌ماندنی را برای مخاطبان به یادگار می‌گذارد مانند سکانس سیگار کشیدن سرور و لطف‌اله، آزاد کردن اسب توسط لطف‌اله (رها شدن از قید جهان و مادیات) و درنهایت سکانس مرگ خودخواسته لطف‌اله که پایانی تأثیرگذار برای یک فیلم است.

لطف‌اله که دیگر کسی را ندارد (سرور با آقا خان به شهر می‌رود)، همه در‌ها را بسته، آتش کوره‌ها را خاموش کرده (دیگر آجر/انسانی ساخته نمی‌شود)، اسب خود را آزاد کرده تا دیگر وسیله‌ای نداشته باشد، سپس با دست خود خشت به خشت آجر به آجر شروع به چیدن دیواره‌ای می‌کند که جلوی نور/هوا را می‌گیرد.

در اینجا طراحی صدا و آمبیانس پر جزئیات جدا از تصویر در درک حس شخصیت او بسیار موثر است. درنهایت گاز را باز کرده و ما صدای نفس‌هایی را می‌شنویم که به شماره می‌افتند و آجرهایی که زمانی زندگی می‌ساختند اکنون زندگی را می‌گیرند. جهان به تماشای فروپاشی انسانی می‌نشیند که نه‌تنها هویت او را از او گرفته‌اند بلکه زنده ماندن را نیز برایش سخت کرده‌اند، یک جور محکومیتی که به بن بست رسیده و راه گریزی نیست.

همان‌طور که آلبر کامو در افسانه سیزیف ذکر می‌کند که تنها یک مسئله ی حقیقتاً جدی در فلسفه وجود دارد، و آن خودکشی است. قضاوت بر سر اینکه زندگی ارزش زیستن را دارد یا نه، پاسخ دادن به پرسش بنیادین فلسفه است. زندگی مانند سالن سینماست که درهای خروجش باز است. تماشاگری که از فیلم لذت نمی‌برد هر وقت خواست می‌تواند از در خروجی بیرون برود. این در خروج همان مفهوم از شر چیزی خلاص شدن را دارد. وقتی امکان زندگی داریم و آن را انتخاب ‌می‌کنیم و خودکشی نمی‌کنیم معنی اش این است که باید بهتر زندگی کنیم. همان‌طور که در طعم گیلاس داریم که:

 من میدونم که خودکشی از گناهان کبیره است، اما اینم گناه بزرگیه که انسان خوشبخت نباشه…

منبع زومجی